试论欧美中国艺术史研究中的一些语言问题

　　当我们对一门学科进行研究时，不可避免地要深悉本学科的知识，按照福柯的理论，「知识乃是话语的总和」，其中「语言不仅是知识的载体，而且还是知识的根本」1。二十世纪，语言学理论得到空前，尽管各种不同的语言学观点仍处于辨争之中，但语言在研究过程中的重要性已被学者达成共识。事实上，在美术史研究领域，古典语言知识一直是传统史研究的工具，许多艺术史家均受过严格的古典语言学训练，他们的研究方法在很大程度上也是从语言学发展而来的2。本文关注的是，在欧美美术史研究中，欧美学者在跨文化的美术史研究中又会遇到哪些语言问题并试将之解决的。

　　Susan Bush在她的《中国早期画论》中就指出，「当然，在理解和研究中国早期画论时，我们会遇到许多包括如何理解中国古代汉语的困难，尤其是当我们在面对一个历经前年、其词义经过不断演变的辞汇。而且，因为画论不仅记录事实和现象，而且要分析、评估、分类及理解这些记录，这已经不仅是个语言问题。中国的思维和理解阐释系统是建筑在一个完全不同于西方的文化基础之上的，这些，我们必须予以考虑。」3Bush的这段话至少揭示出两个问题。一，欧美中国美术史学者在理解中国典籍时会遇到很多困难；二理解语言必须要了解语言所依托的文化。这两个问题的具体内涵又是甚么呢？

一

　　首先，我们着重来看一下当欧美学者在理解中国典籍时会遇到哪些困难以及他们是如何克服这些困难的。阅读译著是欧美学者阅读中国艺术典籍的一种方式。例如，中国古代画论中的重要篇目均有译著：埃克（William Acker）翻译了《历代名画记》，索柏（Alexander Soper）翻译了《唐朝名画录》及《图画见闻志》，班宗华(Barnhart)翻译了《宣和画谱》以及部分《画继》，时学颜（Hsio-yen Shih）翻译了裴孝源的《贞观公私画录》等等，译著本身存在的问题也成为学者们理解原文时常常遇到的障碍。第一，由于不同语言之间的语词并不存在一一对应的关系，译文的语意与原文相比，总显示出一定的模糊性。如，social sciences，在汉语中，译作「社会」。根据汉语的用法，「社会科学」包括除科学和应用科学以外的一切科学，也包括所说的the humanities──语言、文学、等学科。英语中的social sciences概括的范围较小，包括学、学、学（历史学有时被列为人文科学）、社会学等，即一切研究人类社会尤其是社会组织和社会成员之间的关系的学科4。事实上，西方中国美术史论译著中，译者也往往找不到一个十分合适的词相对应中文语词。喜龙仁（Osvald Sirén）在《早期中国绘画史》中就阐述了国外学者对「六法」之「气韵生动」译法不同的评介。如Giles将之译为「Rhythmic Vitality」，而Okakura将之译为「The Life Movement of the Spirit through the Rhythm of Things」5，于是，往往一些译者就采用如林语堂在他的著作《中国艺术理论》中阐明的方式去译一些辞汇，「我特别要强调，西方翻译家经常拆中国象形文字，习惯于将词分音节的拼写。这些翻译与中国辞汇的本意相去甚远：shen-ch'i（神气），形容词，自以为是；shen-ch'ing（神情），名词，面部表情；ch'i-hsiang（气象），名词，外观，旁观者的印象；ku-ch'i（骨气），名词，人格的力量，人的意志力和勇气；ch'ich-wan（千万），副词，等等！」6这种译法虽然不容易出错，但是不熟悉古代汉语的欧美学者却难以理解语句的意思。 第二，误译。邵宏先生在研究中表明，「西人如喜龙仁初译『画品』为Classifications of Painting ,皆因文本未通，不明语境而误译。谢赫所言之『画』实为『画人』，而非『画作』，如同《诗品》之『诗』，实指『诗人』而非『诗作』。后有威廉姆.埃克改译为Classifications of Painters,未失原意，并匡正西译之讹。」7

　　阅读原著是部分欧美学者阅读中国典籍的另一种方式。而且阅读原著是研究者了解中国典籍最行之有效的方式。John A. Pope在评论一位美国艺术史家研究中国美术史的工作时，他强调了运用中国语言研究中国美术史的重要性。他这样评论到「他似乎忘记了当他从事欧洲艺术史的研究时，他运用了历史学家、考古学家和碑铭研究学家的成果，而这些研究者们长期致力于重构人类背景、艺术赖以繁荣的框架和审慎研究者们的思考。他忽略了这样一个事实，作为一名古典艺术的学生，他一直在运用希腊语和拉丁语在工作，研究义大利艺术要运用义大利语阅读，研究德国艺术要运用德语，研究法国艺术要运用法语，等等。」「没有语言，他将不能阅读那些告诉人们艺术品制造的原因和过程及意图，他也不能了解所有的历史记录和各种各样的。」8事实上，对于一名欧美中国美术史学者而言，阅读原著是比阅读译著更为谨慎的方式。因为尽管译文很可能意思准确，但是与读原文相比，你可能难以扑捉到一些思考中的精微之处。这就像读同一本书的不同版本，会有许多不同的感受，也像在不同的时间里，同一位画家画同一个模特，会画出不同的感觉。「语言是任何一种文化的最重要的宝库。在学得它们的语汇的过程中，我们也被迫思考它们的思维方式，它们的主要观念和它们与我们自己的思考习惯的距离。它们使我们立体地看待我们自己的语言。」9然而，阅读异语原著对于学者来说无异于经历一次次更为艰难痛苦的跋涉。

　　欧美学者通过两种途径来弥和他们在语言方面所处的不利地位。第一，通过认真阅读原作以及比较同时期作品，尽量寻找词语本身的含义。美国解构主义代表人物布鲁姆就强调指出过，文学或其他本文是由语言构成的，而语言基本上是关于其他语言或其他本文的语言，而不是关于本文之外现实的实在10。这一论断进一步指出本文语言在意义上的不确定性。因此，从不同著作中比较语词意义的方式对于异语阅读是十分重要的。

　　作为一名精通汉语的美国学者，包华石教授在其著作《早期中国的艺术与政治表达》（Art and Political Expression in Early China）中曾这样阐述，「为了本研究选择译文时，我遵循一些原则和习惯。首先，不管在哪是可行的，我努力运用现有的标准翻译，以便非汉学家在需要的时候可以寻求更完整的翻译文本，第二，我赞同Manfred Porkert 将翻译方法分成标准翻译（normative translation）和灵活翻译（flexible translation）。在标准翻译中，一个给定的中文辞汇一律被译成同一个单词。例如，『剑』常被译成『sword』。在灵活翻译中，人们尽量找到一个英文单词或短语以便在一个可比较的文本中最好地表达一个可比较的意义（在进尽可能的范围内），结果，一个中文单词通常必须被众多英文单词中的一个来表示。」11

　　包华石教授进而对标准翻译和灵活翻译做了解释，「一般来说，标准翻译仅能很好地服务于专业术语和日常事物。如果一个人试图用一个英文单词机械地表达更加复杂的观念，他则往往被限定于最最字面上的翻译。这些翻译令说英语的读者听起来觉得尴尬和不知所云。因此，我试图选择灵活翻译，并运用现代读者用来表达一个特定观念的英文辞汇或短语，将之作为一个原则。在不破坏可理解性的前提下，尽可能地遵照字面上的含义。这样做的目标是避免『Charlie Chan』综合症，不致将最深奥的中国思想家的理论听上去令人觉得奇怪。例如，『轻重』，有时被译做『the light and the heavy』，在本书中，我将根据上下文的意思，更可能将之译成『weight』、『importance』或者是『priorities in government』。……我认识到，我不能总是成功地找到最好的译词，我的最初译词不能期望与真正的天才翻译家的译词相比。尽管如此，如果我能够避免『Charlie Chan』综合症，并传达出正确的意思，我应该得到满足。」12「当我运用标准翻译去翻译时，经常要进行一些小的改变，以使段落读起来更加流畅和可以理解。……在翻译中文时，总是要在牺牲含义的一个方面而去强调含义的另一方面。如果这种改变是重要的，我将会在注释中解释我的翻译与其他人的翻译有甚么不同以及我为甚么如此翻译。」13 　　例如，包华石教授指出在研究汉代艺术时遇到的语汇问题，「一些汉代之前存在的辞汇经常被频繁地运用在汉代的文献中，而另外一些汉代之前文献中出现的辞汇则在汉代呈现出新的含义，还有另外一些辞汇似乎在汉代第一次出现。」14他在另一篇文章中十分清晰地诠释了《左传》中「度」和「数」的概念15：

「数」和「度」（《左传》中「桓公二年」中出现的）都运用了数量的策略。或许有人认为两者是相同的。因为两字均可译成「measure」。但两者是有区别的。这种区别在它们所处的制度体系中是重要的。「数」，字面上的意义是number，正如西元4世纪的注释和竹添光鸿的研究所揭示的，在这一范畴中列举的几项，「厉」、「游」、「缨」等通过数的区别来表明多种等级。例如，「缨」，一套12、9、7、5，代表着不同的官衔。同样，不同官衔的「游」的飘带、扛旗人等的数量是不同的。这种区分官衔的方法「数」与「度」 不同。「度」指不同的程度；它涉及的范畴不限制在数上。

　　再者，竹添光鸿关于礼仪服饰的形式和装饰的研究主要基于《诗经》和《礼记》的注释，恰当地解释了应用到这种装饰类别的推理种类。例如，用于特定的皇室装饰品的材料，是纯翡翠的，因为这样的材料被认为是最珍贵和精美的物质。低级些的官员则使用稍差些的物质或是混合性的物质，如象牙或一般的翡翠。同样的推理也适用于衣袍上设计的龙的种类、绶带上装饰物的种类等等。在所有的情况下，不同的官衔既被装饰的程度，也被材料的品质区分。这些材料的品质（特征、属性）需要更多珍贵的原料，又需要更多的人的努力。由于这个原因，装饰和材料都充当了数量的表达，尽管它们都不能被准确地测量──因此，也说明了「数」和「度」之间的区别。

　　事实上，有些汉学家的语言能力是极强的。1923年生于哥本哈根的汉学家索伦.伊格洛德，早年曾攻读古典语言学和比较语言学，并涉猎汉语、梵语和希腊语，1948年至1950年，因获得洛克菲勒基金来学习汉语和中国文化，期间他专攻广东话等南方的方言，并能够用这些方言进行交流。此外，他还在美国加州大学伯克利分校学习了藏语和泰语，在语言方面的造诣令人折服16。

　　第二，西方学者十分关注画作本身，以此来弥补他们在语言上的不足。当代著名语言学家乔姆斯基的转换生成语言观认为，「人有先天语言功能，而且它只能在一定的外部条件下才能发生。没有人的语言能力以及内在于语言深层结构中的这种人类所普遍具有的东西，人就不会有思维，也不会有逻辑判断和逻辑推理的能力。」依据这种观点，我们所理解的语言似乎只是一种表像，在其背后，还存在着语言意志力，而这种意志力为各种语言所共有。如果找到合适的催化剂，就可以找到跨越语词语法的沟通途径。例如，克雷格.克鲁纳斯（Craig Clunas）教授在Art in China的序言中提到，他谨慎地将这本书命名为Art in China，而不是Chinese Art。因为Chinese Art比Art in China更具原则性和归纳性，他不相信存在一个系统能将各种不同类型、创作于不同时期的、运用不同材料、有着不同观众的中国品联系起来。尽管从语义学的范畴来看，两者存在较大差别。然而，就全书看来，我认为，对于中国的读者来说，Chinese Art与Art in China所涉及的研究客体似乎并无太大差异，因为在特定的环境和认知空间中，读者的想象力和知识结构可以修复语词表达的某些不足。

　　无疑，在其涉及的知识背景未被知晓时，画作本身便是理解与深化语言的催化剂。西方学者十分关注绘画本身。广为流传的毕卡索与张大千会面不用翻译而用艺术交流的佳话从某种程度上正是说明了这个问题。巴克桑德尔的研究更是表明，「推论性批评过程与一件特定作品相联系时，研究则是有意义的」。「我从这样一点出发：我们在推论性批评过程中所说的东西从我们所提供的语词和实在的艺术作品之间的相互关系中取得意义与精确性。如果我们的概念简单、刻板而外在，那么绘画则提供了当事者的知识──复杂、灵动而含蓄。虽然人们也许承认自己所提供的有关这位艺术家的文化的、因此也是对他所针对的『问题』或他所作的作品的『意图』的任何概念化描述都是外在而粗糙的，但是当这种描述与敏锐的产生于该文化内部的敏感的人的行为的一件特定作品即《基督受洗》建立有效关系的时候,人们也可以大大提高对这种描述的评价。」17在这里,作者暗示出图画本身是最重要的研究资源。贡布里希在其著作中也曾经强调，「艺术家像家一样工作。其作品不仅作为作品本身而存在，而且代表一定问题的答案」18。这也是导致他们对画作细节十分关注的一个原因。对于欧美中国艺术史家来说，他们所处的文化使他们具备了不同的视觉经验、技巧和不同的概念结构。他们把他们的概念结构与他们所掌握的中国文化知识相结合来重新诠释出不同于中国古代画者和观者所被提供的概念结构。然而，如果我们以这种情形来减弱欧美汉学家的研究价值的话，实际上，我们也在否定我们自身的研究可能性，因为，已将中国人的概念结构与古代画者和观者所被提供的概念结构无情地阻隔开来。「在任何时候，画家也都具有特殊的职业观看方式，显然，这在画中起着强大的作用。但是文化也促进其几大类成员在某些认识上的。在一种文化中生活，在其中成长并学会生存，使我们受到特殊的知觉训练。它赋予我们辨别的习惯与技巧，由此而影响我们处理感觉提供给心灵的新材料的方式。」「观察者则不具备这种文化知识。他不得不费力理解标准与规则，把它们明确化，因而使它们变得粗略、刻板而笨拙。他缺乏当事者的那种对付复杂事物的圆通应变意识。从另一方面说，观察者也许具备一种视野，而恰恰是这种视野构成了其中一个使他不能具备当事者内在地位的因素。」19当然，我们还可以探讨的问题是外国学者与本土学者在面对画作时的领悟力各自会达到怎样的程度？

二

　　理解语言必须要了解语言所依托的文化，这是我们能够接受的观点。根据跨文化心的观点，文化象语法一样，它使行为和意义相联系。生存于一种特定文化的人与这种文化有着相当密切的关系。譬如说，文化影响人格，反过来，文化又受到人格制约；文化塑造了行为与人格，而根植树于个体人格之上的行为又导致文化变迁──从小到大，从细微的渐进到显著的突变。当然，并非每个人影响文化变迁的力量都一样，但每个人确实都参与了这个过程20。语言不仅是深刻了解异国文化的最有力的工具，也是洞悉本国语言的参照系。法国诺贝尔文学家获得者纪德说，「只有在接触外语时，我们才意识到本国语言的缺陷，因此，只会法语的法国人是看不到缺陷的。」他的这一观点与德国作家歌德的观点是一致的。歌德说：「我们德国人如果不跳开周围环境的小圈子朝外面看一看，我们就会陷入上面说的那种学究气的昏头昏脑。所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。」21

　　英国社会人类学家马林诺夫斯基在他杰出的〈原始语言中的意义问题〉中提出了上下文的解释原则和意义的使用原则。对他来说，语言表述的意义一定来自在其文化背景中对它的功能分析，语言是一种「行为模式」22。

　　亚历山德奥（Alessandro）在其《语言学的人类学阐释》中对「文化中的语言」做了以下精辟的论述，「任何将语言作为制像工具的理论都面临着假定语言与现实相分离的危险，语言人类学家长久以来对这种假定怀有疑问。掌握一门语言比了解一个由我们管理的隐喻知识库更为复杂，尽管通过这个隐喻知识库，我们能够清楚自己的经历。语言与我们的社会、文化之间也有着换喻的关系。正如Harry Hoijer所坚持的，一个人应该思考文化中的语言，而不仅仅是语言与文化。在特定的文化中，语言系统与所有其他的系统相互渗透。延伸这种观点，我们能够说，语言存在于我们之中，正如我们存在于语言之中。当我们把自己与自己的过去、现在、未来相关联时，语言就变成了我们的过去、现在和未来。语言不仅是独立世界的表现。语言就是这个世界。不是在一个单纯的意义上讲，我们对过去拥有的一切就是语言，从普通的意义来讲，我们的记忆被记录在语言的描述、故事、轶事以及名字，就像这些记忆存在于气味、声音以及支撑我们身体的方式中一样。如果语言像Mainowski认为地那样是行动（活动），那么，我们说话的方式则给我们提供了作为个体存在于这个世界的方式，正如Spair Whorf和很多其他语言学家指出地那样，语言交流是现实的一部分。如果语言是Wittgenstein所说的『生命的形状』，那么，掌握语言不仅意味着有了用特殊方式表现事件的工具，它也意味着拥有了与这些事件交流、影响它们或被它们影响的能力。因此，对于语言人类学家来说，语言本质的问题不能与语言在特定时刻被特殊个体运用的问题相分离。（学习语言的问题本质上是有关历史的，也就是说，时间性是语言的一个基本维度。）」23文化并不把统一的认知与思考的装备强加于个人。实际上，同一文化背景下的不同个体的概念结构也是不同的。

　　如果把每一种语言作为一个集合，那么，不同语言就处于交集状态，她们有重合的部分，也存在各自独有的部分，而由于研究的需要，我们尤其需要关注她们独特的特点。例如，当艺术史家需要跨语境去研究艺术史时，概念的无法一一对应性就呈现出来。例如，克雷格.克鲁纳斯教授就提出，汉语中「图」这一概念涵盖的范围大于英文中的Pictures,它不仅包括Pictures,还包括diagrams, charts, maps, portrait, patterns等等，因而，就「图」的语义范围来说，克鲁纳斯认为，没有一个英文辞汇可以与之恰如其分地对译。「图是一个既简单又复杂的概念」24。

　　事实上，只有我们能够了解欧美学者在跨文化的美术史研究中会遇到哪些语言问题并尝试将之解决的，我们才能正确地接收他们的研究成果，使欧美的中国美术史研究成为一个作为「它者」的强有力的参照系。尽管海外学者的研究水准并非整齐化，而且毕竟，他们要克服语言与文化差异带给他们的障碍，但这些都不能作为我们轻视海外汉学家的理由，我们应了解他们、研究他们并与其积极对话，以此促进本学科的发展并不断使中国美术史研究要走向深化。