卫星时代的女性欲望
［内容提要］ 卫星电视时代大媒介联合的，其管理目标不是朝向我们传统的认识。一些人认为，所有权的集中，必定引起控制的加剧，导致文化同质化。本文认为，这种“集中—控制”观点已不能解释如今大媒介公司运用流行战略，不断创造流行文化的现实。作者着眼于大媒介联合企业的现实运作，运用3个表现女性欲望的流行文化具体事例，揭示了大媒介如何运用生产、流通、打散中心等经营战略，进行流行文化的市场开发，使一般人认为不能流通的产品得以全球化流通的“秘诀”。文章还对由大媒介集团所操纵的文化所采取的合作、多元流通的现状作出了适当的评价。
［关键词］ 女性欲望 大媒介联合企业 同质化 高时代 新网络时代 流行文化 多元化 文化形态异步分配 公共空间
风靡全球的流行，初版的《麦卡雷娜》(Macarena)原是由弗拉梦柯(flamenco)⑵的两个歌手，于1993年4月推出的。1994年，德国媒介联合企业伯特尔兹曼(Bertelsmann)将其买断。该音乐集团决意将《麦卡雷娜》打入美国市场，因此，他们雇用了迈阿密的摇摆舞团(hiphop group)“海湾青年”，将这首歌重新混合，用演唱，以吸引不同的听众。1993年夏，《麦卡雷娜》位居美国音乐排行榜之首，又在广播与音乐电视上隆重推出，轮流播了好几个月。有人说，它超过了美国广播史上唯一经常播放的“披头士”歌曲《昨日》。或许它还是继约翰·特拉柯尔塔(John Tracolta)的迪斯科影片《活下去》(Staying Alive)之后，所形成的最大一次舞蹈热。
《麦卡雷娜》的成功主要归功于音像和“海湾青年”的重新配制，以对准音乐电视市场。 他们有意放慢节奏，以使广大受众能随歌起舞。此外，这首歌曲的歌词也被重新加工了。他们将原初的西班牙语歌词与英语歌词混在一起，使之更像麦当娜式的女性版本。根据这一重新合成的版本，《麦卡雷娜》好像要开店儿，新版则更好像追逐小伙儿。她用英语唱道：“跟我一起跳吧，跟我一起唱吧，如果你们还不错，我就把你们带回家。”对此，里兹和罗梅洛对唱道：“让你的肉体享乐吧，麦卡雷娜。”
当然，对这种由幻想、欲望和女性权力组成的混合体也可另作解释。该音像制品毫不夸张地带有娱乐圈内的男性经理们经常所指称的那种“女人的身体就是男性观众眼中的糖果蜜饯”(eye candy)的点缀。在这盘音像带中，他们让这个舞蹈团的年轻女人的着装，超出种族和道德的范围，使之看起来有点像贝内顿公司的广告，既有摇摆舞的联合国，也有男性的幻想。一些穿着不多的年轻女人，簇拥着两个中年白人男子（罗密洛和里兹），而他们穿着三件套儿，向他们的女合作者们， 那些色迷迷的情感尤物们欢呼喝彩。《麦卡雷娜》似乎对每个人都有一点意义。它表现为精心的策划，通过全球流行文化的精妙流通，推动一个产品的发展。
这个事例向媒介批评者们提出了几个重要问题。首先，我们看到，《麦卡雷娜》是媒介对女性欲望的表现。整整一个世纪，随着遍及世界的资本主义进入消费阶段，市场策略不断将我们的注意力放在女人身上，因为她们是家庭购买或消费的决策人物。此外，随着普通人可用性收入的提高，卫生保健与美容业在满足女性欲望，促销其产品时，表现得特别自觉。结果，广播、电视和印刷媒介成为把妇女当作主妇和浪漫情侣符号进行生产、流通和使之传统化的重要场所。然而，正如许多学者已经证明的那样，关于妇女欲望的另一面，甚至有损于妇女欲望形象的那一面，近年来流传得更广。也许，人们关注最多的还是关于麦当娜的印刷品。
为什么会出现这些妇女欲望的越轨形象？这些形象又是怎样出现的？当然，人们可以把这些事情与70年代初，女权主义者就女性角色问题，向社会主流假设进行的挑战相联系。但是，在日益高涨的全球化文化工业中，女性的权力与欲望又是如何和为何成了市场化的产品呢？我将在这篇文章中表明，那些变换的话语以及文化工业结构是怎样迎合、培育甚至从那些越轨的产品流通中获取利益的。
其次，《麦卡雷娜》是分析的重要出发点，因为它似乎能表现出人们对全球媒介联合企业的许多忧虑。虽然我们列举的只是一首表达地方文化品味，地方价值观念的歌曲；但是，它却以好似玩世不恭和精心筹划的方式，经过重新包装和无止无休的开发，获得了另一种生机。显而易见，伯特尔兹曼媒介联合企业并非为了开发一种独特的音乐样式，而是要将它重新改做成适于大众化、全球化消费的产品。《麦卡雷娜》的潜在含义就是：让所有的文化都为《麦卡雷娜》开路；世界上不存在真正的差异，也不存在可替换性的文化表现样式。
有趣的是，我们从一些后和后殖民时代学者以及经济学者等人的学术文章中，都能看到他们对跨国媒介的评述。但几乎所有的批评都集中在大媒介联合企业(hugemedia conglo杕erates)的出现与它们怎样使公共文化同质化(homogenization)这样的假设关系上。在他们看来，所有权是关键。媒介工业的实际运作则是次要现象。因为，所有权等同于控制，公司要保持控制就要通过同质化，为具体的文化形态创造更大的市场。
我在这篇短论中，首先力图证明的是，关于大媒介联合企业具有同质化力量的这些假设，是基于那个传统时代或电视高网络时代(high network era)的剩余观念。类似这样的研究，只会造成人们无法辨别在当代文化工业中真正起作用的那些力量。高网络时代的媒介体现了一个集大众产品、大众市场、大众消费和国家规范交织的体系（curtin 1996）。在高网络时代，那些似乎由电视提供的“经验的共享感”，比一系列特殊的资本主义生产与交换关系的表现，更缺少一致性。这些关系被学者们描述为福特式的红字（rubric of Fordism）⑶。
同时，此类研究也会使人无法看清，在文化与政治的变革时期，将流行文化当作再现社会关系场所的那些方式。然而，一个更好地理解媒介集团实际运作的途径则是，勾划出一个我称作新网络时代的(neo-network era)公司逻辑(corporate logic)。“新网络时代”最突出的特点是：通过生产、分配和消费的多元流通，来实施中心分散战略(decentralizing strategies)。这一新时代的新原则，也有助于解释所谓集团化与专业化、全球化与碎片化的对立趋势。
在文章的第二部分，我考察了流行的热门电视剧《绝对棒》(Absolutely Fabulous)。该剧提供了一个在高网络时代里，永远也不可能生产或分配的非常规式文本。然而，这个文本却在新网络时代里，证明绝对能够创造利润。这个事例不仅向电视节目的实践提供了一个新的组织与公司逻辑(textual and corporate logic)，而且也暴露出人们在回应这个新媒介环境时的相对幼稚与支离破碎的公司观念。
在最后一部分，我要探讨印度次大陆新网络时代的政治含义。在那里，为吸引成千上万的观众，大媒介联合企业与地方音乐、电视和电影产品苦苦争斗。如果说《麦卡雷娜》是刻意为之，它使一个地方性文化形式演变成一种跨国现象，成为利润的杠杆，那么，爱丽莎·齐奈(Alisha Chinai)的样式融合流行音乐(gender-bending pop music)却显示出了相反的结果：它为地方制作者提供了利用世界性媒介的种种要素，在全国和地方环境下， 生产独特的、 可替代性文化表现形式的机会。
新网络时代
就许多方面而言，电视比其他流行传播样式，更能体现大众媒介的特点。大量的受众天天、随时与电视打交道，使电视成为美国上无可争议的、最为核心的文化机构。电视为那些当代娱乐史上最具才华者提供了一席表演之地。电视也“将我们汇聚到一起”，让我们看到政治与文化交流的最具特色的时刻。
在这个时代，多数人认为：庞大的一体化企业能够满足广大的国内与国际市场的需要。尽管经过多次削砍，这一时期的电视观众已经四分五裂，但是网络经理们仍然立志要用收视率、市场报告和促销，表现出他们的受众是一个统一的实体。此外，他们称他们的重要使命就是使媒介一体化（例如，让人们汇聚起来，把许多不同地区联成一片，创造更大的市场）。然而，无论当时还是现在，壁龛市场(niche markets)在控制媒介的大公司游戏者的商业话语中并不很突出。
我们在过去的10年间，亲眼目睹了一些大媒介公司被大媒介联合企业吞并时的情景。 许多学者和著名批评家都认为，这种所有权的集中意味着在公司金字塔的高层将出现更大的控制，也意味着文化产品的同质性(homogenization)将会得到提高。他们转而研究昔日媒介大腕的陈规老套，以便表达类似新闻公司(News Corporation)、迪斯尼公司(Disney)和维亚通信公司(Viacom)等公司暗藏的组织意图感(a sense of organizing intentions)。每一个大公司都代表着该公司主管（例如鲁珀特·默多克、迈克尔·艾斯纳尔、萨姆纳尔、雷德斯通）人格的结构性延伸(an institutional extension of the personality)。
随着联合企业化在过去几十年中愈演愈烈，人们认为这些媒介大腕的权力而然地会发展成跨国性权力，而且实质上会伸入每种文化和每一个社会之中。像巴格迪基安(Bagdikian)（1989）这样的批评家曾经认为，我们亲眼目睹的是始于本世纪初的集中化趋势的延续。鉴于媒介大腕曾经控制过全国流行文化和公共舆论，他们现在则会控制全球的流行文化和公共舆论。
虽说存在着人们对大媒介幻影的恐惧，但福特式的原则却在经历着一个重要的转换时期。在过去的20年里，国内与国际经济的变化已经打碎了原来的市场，这就迫使文化工业进行重组和重新制定策略。与这个世纪的大部分时间里那些全国性大媒介公司的相对稳定性对照来看，当前这一转换时期既有跨国化，也有零碎化的悖论特点。新技术、非规则化与无情竞争已经毁坏了国家性框架，并正在重构文化风景线。
尽管大众市场仍然吸引着公司的注意力，但是有关大批受众的产业话语，却不再指向一种同期经验(simultaneous experience)，而是尽可能多地指向一种共享的异步文化环境(a shared, asynchronous cultural milieu)⑷。出现这种情况的部分原因，是文化工业放松了对流行娱乐节目的日常控制。由于受众在时间上变动不居，在频道的选择上又总是冲浪，所以他们寻求选择成千上万种娱乐。结果只能是，现在的潮流与思想常常是以间接地和不参与的方式获得成功的。
为此，媒介总经理们总是竭力通过信息与表现的多元流通，扩展他们的产品。他们也从寻求同质性的流行文化，转向更多地注重组织与开发创意性的，以赢利为目标的多种形式。除了重点促销他们的大众产品之外，媒介公司还要为赢得更具体的受众开发一系列产品。这样，灵活的公司框架将大众市场的运作与更地方化的计划结合起来了。
因此，现今的文化工业有两种战略正在发挥作用。一种战略凝神于大众文化的样式，它们以广大的全国市场和全球市场为目标，主张低卷入，少关心政治（诸如，好莱坞电影或广播电视）。在这个竞技场中，媒介的运作者们，十分关注广大受众对他们上市的产品所持有的赞成或反对的种种反应。比较而言，那些以壁龛市场为目标的产品，积极追求的是强度效果。它们试图赢得有可能以特殊的文化表现形态进行高投入的受众。这些公司并不以改变壁龛市场集团为目标，而是以置其产品于受众之中为宗旨。在产业经理们中间，这些公司被当作“边线”产品(production with edge)。30年前，它们毫不起眼；但是今天，产品开发会议却对态度与边界等因素极为关注。也就是说， 对其产品明确地划出了它们心目中的受众(intended audience)的界线等因素极为关注。
所以说，现今我们正经历着，大媒介联合企业围绕充分利用这两大运动的所谓协同而实施的组织化。这就是我所指的新网络时代，即一个带有多元化和文化形态异步分配特点的时代。这是一个根据新福特式原则运作的时代，是哈维(Harvey，1989)所指的那种任性积累的方法(a flexible regime of accumulation)。新网络时代的特点是，其网络结构并非固定在高度集中的全国、生产和规则的体系里，而是表现为一种文化生产、分配和接受上更为精细的流通。
这种转换并不是与过去彻底决裂，而是让福特式和新福特式原则并存的一个过渡阶段。那些能吸引跨国观众的宏篇巨制影片，仍然是好莱坞大型电影厂们渴求制作的对象。然而，拥有一家电影厂的同一家联合企业，也可以拥有一家有线电视网、一种专门音乐商标和一家瞄准特殊壁龛市场的杂志收藏馆⑸。成功的秘诀不再是所有权和集中控制，不再是高度一体化的媒介帝国，而是围绕不同受众和不同对象所形成的公司多样化结构的大联合企业的管理。
令人心想神往的是，这种新网络战略能提供机会。 借此，媒介企业中的一个微小的市场事件，会通过众多的流通样式和潜在的开发，摇身一变，成为主流现象。显然，一些默默无闻的家，其艺术生涯就是沿着这一轨迹发展的。表演家威尔·史密斯(Will Smith)的成功就是最好的事例⑹。他既在好莱坞电影厂走红，也在广播电视上扬了名。然而，反之亦然。最初为大众现象的产品，通过无数个壁龛市场领域的运作，就可打出一片天地。维亚通信公司在其最赢利的名牌产品之一《星旅》(Star Trek)背后施展的战略即是如此。斯考夫·萨萨(Scoff Sassa)指出，他的工作就是通过所谓的大企业价值链，开发版权所有物的利润。萨萨说：“在这个系统中，每个版权从任何地方下手，用你能想到的所有方式，都会产生利润的杠杆作用。”⑺在新网络时代，利润的关键仍是分配。不过，分配体系已变得更为多样化和分散化了。这个分配体系还具有反复无常，无法预料一种新文化样式能否流行的特点。
一个不确定的时代
这些公司战略有助于解释看起来彼此对立的全球化和零碎化如何形成的问题。这些对立使人想到，一个像《麦卡雷娜》这样的壁龛⑻市场产品，怎么可能成为一种大众化的全球现象。这些对立也表明，一个像《绝对棒》这样的电视节目，又如何可能永远不会成为一种大众现象。然而，在多元和全球分配的异步流通中，如果实行明智的管理，这些产品就会带来滚滚财源。我们之所以注意到《绝对棒》的另一个原因是，像萨萨之类的总经理们那样精妙的设计安排让人想到，这个新网络时代的健康逻辑似乎还处于发育阶段，我们需要认清那些更能代表这个时代的差距、对立和不一致的东西，而非如鲁珀特·默多克这样的媒介巨头所主宰，由高度一体化媒介所生产的那些比较普通的产品。
有趣的是，这个不确定的时代也形成了一些意想不到的机会，用来拓展、批评甚至破坏那些表现女性欲望的主流代表作。因此，细致地探讨一下像《绝对棒》这样的电视节目的生产、流通和文本逻辑，就会有助于我们的理解。这部系列剧描述了两个正慢慢老去的60年代的花季少女——帕西·斯通和埃蒂娜·蒙松，两个欲望巨大的时尚主角。从一开始，《绝对棒》就被设计成表现女性的欲望。由于把她们表现得过于贪得无厌和无拘无束，所以它不同于流行电视里那些温文尔雅的东西。像《麦卡雷娜》电视这样的常规电视文本，通常都含有女性的欲望。女性欲望也可能被转换成一种以男性幻想为观照，加以表现的形象，这是媒介早期盛行的一种方式。《绝对棒》不仅反对这种传统的表现手法，还直接诋毁它们；在使用大众电视包装时，它撕开了潘多拉那乱麻般的女性欲望的匣子。
埃蒂娜和帕西这两个主要人物所表现的一切，都与成年妇女对家庭喜剧的观念绝然相反。她们俩缺少教养，没有自我牺牲精神。他们不是调和人物之间冲突，而是挑起耸人听闻的对抗。对于女儿萨菲，埃蒂娜不是一个好母亲。相反，她乐于操纵控制，自我沉溺，又过分粗心大意。更绝的是，埃蒂娜不是引导处于青春期的女儿迈入成年之路，而是自己异想天开地要返老还童，追回她已逝去的青春。她的那位狂饮伏特加的密友帕西是个大烟鬼。除了偶尔几次释放一下她那似乎永不满足的性欲之外，她从头到尾都在抽烟。她们都不是什么让人喜爱的人物，从外表上看，她们也不属于那种传统的美人。
事实上，从一开始，这部系列剧就是一部能吊观众胃口的滑稽性壁龛式产品。要不是英国广播公司极不情愿地将它压成18集，美国广播公司是绝不敢将它拿到黄金时段上播放的。很明显，《绝对棒》不是一部大众化产品。《绝对棒》在扩张其女性要求上是毫不让步的。除了调动那些令人厌恶的性、代际关系和家庭这些动力因素之外，该剧还塞满了从高雅媒介到低俗小报闲言碎语式的笑料，以及新时代的保健之类的东西。当然，这一战略使得这个节目对那些能欣赏这些笑料的人来说，更有魅力了。然而，这些特殊的质量要求，也限制了市场。
然而，《绝对棒》是英国广播公司壁龛市场运作成功的热门之作。它在全球20多个国家销售。1995年，这部电视剧的录像带列为维尔京大百货商场(Virgin Megastores)的前三名。在音乐业《比尔伯德》(Billboard)杂志的销售榜上，接连40周榜上有名。在美国，由时代一华纳和维亚通信公司联合经营的喜剧中心有线电视网上，《绝对棒》在3个季度节目中，无疑占据收视率的榜首⑼。
这部系列剧似乎表明，战略的转换和文化的运作，有助于表现女性欲望的文化变迁。然而，在我们开始为掀起这一潮流的那些新时代的公司天才们书写欢乐颂之前，一些观察可让我们看见文化工业里发生转换时的情况。尽管《绝对棒》是英国广播公司销售部推向市场的成功之作，但是这部系列剧差一点未能投入生产。原因是，那些男性网络总经理们表示要采取保护战略。他们发现很难使这个节目里的女性形象与他们自己的女性观念发生和解，并与那些表达女性欲望的工业传统相调和。他们担心，这个节目对于黄金时段的观众有点太刺激了。该节目最终能够通过，只是因为它是作为一种“可选择的”节目，拿到英国非商业性的、高规范化的电视网上播出的。因此，这部系列剧最初并未引人注意，也没人成心要把它弄成一部商业化的、带有新网络战略性的东西。
市场运作阶段并非一种明确的组织化运动。在美国，喜剧中心(Comedy Central)几乎错过了播放这部系列剧，因为那些在新建有线电视网掌权的经理们认为，他们的媒介人口统计，其目标是青年男子的壁龛式受众。他们想，女人不会在杂乱无章的有线网的节目中，找到这样一部系列剧的。而且他们所瞄准的那些青年男性受众也不会欣赏这种女人的幽默。虽然后者的判断得到了证明，但女性观众喜爱这部电视剧的人却趋之若骛。这一结果与筹备建立这个新网之前的市场调查截然相反。当它第一次摆在经理们面前时，他们并未度量出它潜在的播放价值。
事实是，媒介工业对于今日文化表现的选择方式可能会更加开放。其原因十分简单：那些经理们不能确定何处会形成下一个流行热点。与高网络时代所不同的是，那时，经理们还能控制产品的流行性，因为他们能对有限的分配渠道进行独家控制。可是新时代的市场是壁龛产品，其特点是拥挤杂乱，受众分散。
有人可能会提出，相对而言，像《绝对棒》这个节目，其社会意义十分微小。即使它事实上有损于两性关系的主要表现，它也对先进的工业社会和后工业社会里的中产阶级妇女产生了强大的吸引力。在全球范围里，她们是电视最具特权的观众。人们可能会想，是否新网络时代的逻辑更能影响世界其他地区女性欲望的流行意像呢？
次大陆的表征
1995年4月，爱丽莎·齐奈的音乐录像《产于印度》(Made in India)，在香港的卫视台(Star TV)首播之后，很快跃居全国收视率之冠。有人相信，正是这盘音像带引发了当前印度流行音乐热。这里既运用了全球和地方的形式，也应用了破坏性与传统的双重手法，将一个年轻印度女人的欲望表露无遗。在这一部分，我简要地勾勒一下我们对这部录像带的批评，并与前边新网络时代的分析联系起来。
自90年代初以来，印度电视从政府媒介的垄断飞速地扩展为可选择的卫星台。如今，全国主要城市和大部分小市镇都有大批受众。全国估计有4000万个电视家庭，因此这个市场之巨大，足以引起地区的、全国的和跨国节目生产者之间的激烈竞争。这意味着，印度电视已经从一个性的、公共服务的媒介转向样样俱全，包括与最发达的工业社会所拥有的同种节目类型。
据《学家》(Economist)南亚编辑爱玛·邓肯(Emma Duncan， 1995)称， 在过去的几年里，卫星电视的崛起“遭到了谴责（或有了信誉）”， 要对发生在印度的所有变化， 特别是对两性关系的变化负有责任。现在，许多年轻女人穿着“西化，而非印度的服装”， 而且“一些先进的国际主义伴侣们”结婚之前就同居， 因为“这很容易对一个在卫星电视上看过了《大胆与美》(The Bold and The Beautiful)的母亲”作出解释⑽。
毫无疑问，在印度，卫星电视的增长在表现裸体和日用品方面发挥作用。但是仅仅把它们说成是由卫星电视引起的变化，又未免过于简单化了。几十年来，在卫星电视出现之前，基本上，孟买的印度影院就是指波利伍德舞(Bollywood)，它为那些欲望旺盛的观众提供许多暴露欲望的途径。印度的影院总是想入非非地表现豪华、富贵和消费场景， 并将女人做为活跃性欲的想象之物，大张旗鼓地加以利用。波利伍德舞是电影音乐，在那里，浪漫的感情纠葛总是在一系列轻歌曼舞中收场。
比较而言，印度流行音乐，特别是像《产于印度》这种单唱片，是一种很新近的现象。这种现象只是最近几年才有的。尽管这种新样式很快，有人把它说成是印度大众歌曲(Indo-Pop)，但电影流行歌曲的销售却继续支配着音乐工业，约占总销售额的70%左右。印度大众歌曲与之相比，则逊色得多，只占7%。然而，大众歌曲是这个市场增长最快的部分，年增长率一跃为25—30%⑾。但是，据印度音乐行业最大的公司之一BMG–克莱森多公司（BMG-Crescendo)估计，印度流行音乐到2000年，将在5．72亿美元的音乐市场中，占超过20%的份额⑿。
这种新音乐样式的快速增长与诸如音乐电视（MTV）和卫视（STAR）等卫星电视的崛起直接有关。1991年，当位于香港的卫视台开始泛亚广播时，播放的都是MTV上众所周知的一串明星。 3年之后，卫视决定建立自己的音乐电视台，取名为第5频道。最初，第5频道的内容似乎与MTV一模一样，可时隔不久，卫视台就另辟新路，使之自身与它的竞争对手有所区别。第5台的经理克莱尔·马歇尔(Claire Marshall)在香港说：
MTV的是国际性的节目。它非常西化……非常美国版。他们挑选反映西方青年潮流的节目，在节目中把这些立为典范。尽管许多节目的制作与亚洲环境毫无瓜葛，但它却是亚洲青年盲目模仿的文化。所以我们来到亚洲，并使之地方化。
结果，第5台奉行的是开创一个带有国际风味的地方台，明显地要与MTV所追求的，一个带有地方特色的国际台形成对照。在使其地方化的努力中，第5台在德里和孟买建立了生产基地。 它采用了MTV的纪实摄影术、交错的编辑风格、煽情的动画和前40首歌曲大循环，使第5台充满了波利伍德舞音乐的偶像画面，作践自我的幽默以及低级的滑稽喜剧。这些都带有印度电影的印迹。就此，第5台创建了一个将东西方随意混合的崭新卫星频道。此外，第5台还培养了自己属于波利伍德舞电影音乐圈子外的流行音乐明星，进一步推进了这个市场。《产于印度》是印度大众歌曲第一个极为走红的式样。它卖了200万张唱片，加上盗版，估计会有600万张。爱丽莎唱片取得的惊人成功，主要归功于第5台将该音像做成了通俗性的产品。
这盘音像带是在一座华丽考究的宫殿中开场的。它与人们在波利伍德舞电影中司空见惯的东西相仿。公主爱丽莎正注视着皇宫的舞蹈家与音乐家们精湛的表演。但她似乎有些心不在焉，兴味索然。最后，她突然唱起一支悲叹乏味生活的歌。她之所以感到乏味，是因为虽说她已周游世界，可仍未找到自己的心上人。无奈之下，她召来一个巫师。这位大仙坐在一口热气蒸腾的大锅上，极尽巫术之能事，使爱丽莎在蒸气的幻影中见到了她梦中的那个英俊青年。然后，一系列蒙太奇镜头突出地表现了他赤裸的身体，情欲的亮相吓了公主一跳，同时也激起了她的欲念，于是命令她的奴仆，去把这个人立刻带来。当那个装饰艳丽、《产于印度》盛装欲望的木背篓，被搬到她的床前时，爱丽莎的欲望便充满于其中。出自木背篓精气的、她梦中的那个健壮男子，光着上身，径直走向她，一下将她抱在怀里。就在结束的时刻，她还挑逗性地转向摄影机，对着受众，来了一个会心的微笑。随着形象的推进，这本故事书的最后一页说：“这个俊美的王子抱走了这位公主。从此，他们生活幸福。剧终。”
当叙述就要结束时，以波利伍德舞音乐标准来打量这盘录像制品，它似乎是一个很传统的文本。但是，《产于印度》却以相当深刻的方式，倒置了欲望的表现。就传统的波利伍德舞音乐而言，梦想之后所发生的事肯定是以越界的男性欲望辉煌地表现在女性身上为特点的。一个有力的男性注视，足以刺激观众接受一个两性关系等级。这个等级就是放纵男性幻想，而压抑女人的欲望。《产于印度》则颠倒了这样的传统表达。它展露男性身体，以便让观众注意女性欲望问题：一个印度女人想什么？ 需要什么？ 该得到什么？
在一个大多数女人对工作和家庭关系没有什么选择的社会，这些问题并非无足轻重。因为在这样的环境中，张扬女人的欲望具有破坏和颠覆性的意味。虽说故事还是有她被男人一举抱走的镜头，以恢复男性力量统治的形象，可挽回文本向反霸权转换的那一时刻。然而，即使当爱丽莎依偎在王子的怀中，玩乐似地面对摄影机，好像在说正是她本人最终控制着故事的轨迹之时，这个被挽回的时刻也遭到了破坏。
简言之，这个文本的破坏性和它们对整个印度妇女的潜在含义，有很大一部分是亚洲电视中那些权力交错纠缠的结果。 即使这样，我们仍无需将因跨国媒介公司的侵入对印度媒介形象造成的这种新困境，简单地解释为同质化，也无需认为这是媒介被迫表达的流行时尚。事实上，印度媒介经济的转型创造了非常多的机会，印度大众歌曲就是借此机会出现的。它也为年轻妇女幻想未来，越出传统宗教、波利伍德舞电影和政府电视中所反映的家长制规范，创造了一个环境。
结论
本文分析的目的不是探讨使女性欲望形象化的某种特定，而是让人了解这些形象逐日增多的流通，以及它们可能表现出的政治潜力。如果我们的注意力还固定在大媒介联合，如新闻公司——卫视台的母公司——向全球进军方面，那么，我们就无法认识那些可能被构筑的、可选择的性政治(gender politics)的潜在空间。如果有人想领会全球和地方力量的有机互动，如果有人意欲找到那些转瞬即逝，但却能给文化空间带来重要意义的东西，那么，他在开拓新网络媒介工业和它们所表现的文本性的特殊空间里，就会有所成就。
大媒介联合企业的显著增长并未自动导致文化同质化，自由表达的死亡和公共生活的终结。所有权也无需等同于控制。如前所述，文化环境总是变换的和不确定的。尽管媒介联合企业已经运用流行战略来适应这些不确定性，但是本文的第二部分也使我们看到，就许多方面来说，它们还是不成熟，不能贯穿如一的。本文的最后一部分表明，一个地方家是如何抓住了这个时代的机会，向印度流行文化中的男性传统，进行灵活挑战，开风气之先的。
告诫我们，在最近的学术讨论中，特别引人注目的公共空间，并非是向资本主义演变过程中所刻意为之的结果，也不是一些持续了若干个世纪，还能够稳定不变的东西；相反，公共空间是在具体的历史时刻，由出现的阶级所拓展出的一条道路。
此外，当前文化工业的重组提供了流动的、短暂的空间。在这些空间中，人们想象着新的性别角色、政治关系和性定位。我们对新网络时代的认识，要求我们重新思考全球媒介联合企业同质化力量的假设，迫使我们不断地开拓竞争的疆域，开拓市民社会的生产空间。这种研究既不否认公司的力量，也不未加批评地赞美流行文化。相反，它表明，学术批评可能会如何推动我们辨识建构可变性女性欲望形象的位置。
注释：
⑴作者为美国印地安那大学传播与文化系副教授。该文发表与美国《传播杂志》1999年春季号（Feminine Desire in the Age of Satellite Television of Communication, Spring 1999）
⑵弗拉梦柯是一种吉普赛歌舞
⑶“福特式”（Dordism）是葛兰西用来描绘那个依赖于大众产品和大众消费的资本主义时期的一个词语。最近，西方学者用它来表述媒介从旧福特式向一个更加灵活、合作式生产关系及以特殊受众为对象的壁龛市场的后福特式的过渡。
⑷过去，美国电视观众常常是撒年、五千万人在同一时间收看同一个电视节目，可称其为大众消费。但现在随着频道增多，观众往往把电视节目先录下来，在不同时间里收看。
⑸作者原注：隶属时代-沃尔纳公司的“独立”音乐公司“因特范围公司”（Interscope），由于它的一个壁龛商标之一《死亡街道实录》(Death Row Records)明显突出了斯努普•••多吉•狗（Snoopy Doggy Dog）和已故的图帕克•沙库尔（Tupac Shakur）等“团伙敲打”（gangster rap）艺术家，因此印发广泛争论。在强大的公众压力之下，时代-沃尔纳公司决定公开出售“因特范围公司”。经过一番激烈的投标战之后，MCA/环球公司买下了“因特范围公司”。目前，实际上并未完全独立的“因特范围公司”在新型的壁龛市场上的销售额大破记录。该公司销售的产品包括punk-ska和“福音”音乐（引自Sandle,1996;Thigpen,1997）
⑹史密斯曾在美国全国广播公司黄金时间播出的连续剧《新来的贝尔空中王子》(Fresh Prince of Bel Air)主演一个角色，又在索尼制片公司的大片《黑衣男子》(Men in Black)中主演。《黑衣男子》自首映式之后的4个月内，在全球的票房收入高达5亿美元，成为好莱坞历史上第十大赢利最多的影片。新公司战略的目的是：让一个类似史密斯的明星在某个公司的保护伞下获得多项成功。
⑺引自Kline，1995，P112
⑻以特殊受众为对象的产品。
⑼BBC Programme Purchases, 1996;Berger, 1995; King,1996.
⑽Duncan, 1995,p 3
⑾Dua & Bhat, 1997
⑿Fermandes, 1996
