孤岛时期阿英及其他作家历史剧中的女性叙事
【内容提要】
本文以上海孤岛时期阿英等创作的剧的女性角色为研究对象，从女性角色成为戏剧冲突的主导、女性在戏剧中的精神态势，女性救国故事中的风尘女性和美女喋血等等方面，分析了女性角色在这些历史故事中的戏剧功能。并从民族主义思想成为这些历史剧中人物的道德底线，良家妇女在这类故事的缺位等等现象，揭示出这类故事背后的男性历史叙述传统，并提出战争对这类戏剧故事的独特作用。
一 以女性为叙事重心的孤岛历史剧
在抗战戏剧运动中，较早产生重大社会影响的，是1937—1941年间上海孤岛剧运中的明末题材历史剧。
1937年初冬，欧阳予倩取孔尚任《桃花扇》传奇改编为京剧在上海演出，此可以为此后孤岛时期晚明题材历史剧盛演的开场。阿英在1939年写了《碧血花》，此剧初以《明末遗恨》之名由上海剧艺社在“璇宫”上演。其后他还写有《海国英雄》、《悬岙神猿》、《杨娥传》等以明末故事为题材的剧本，成为当时最有影响的历史剧作家。其它知名编剧的晚明历史剧众多；如蒋旗《陈圆圆》，周贻白编剧的《李香君》，吴永刚的《董小宛》，佚名的《费宫人》和《绝代佳人》（陈圆圆事迹），《秦良玉》等等。吴梅早年编剧的表现瞿式耜坚韧抵抗清军《风洞山传奇》得以翻演。一时间，明末戏成为孤岛剧作家最关注的题材。此外，一些明清作家有关晚明的戏剧如《桃花扇》等等也被改编成不同的版本，甚至南明奸相阮大铖编制的《燕子笺》也是当时舞台热演的剧本。
明末题材历史剧的盛演有其独特的背景。上海成为孤岛以后，现实环境如同是重演的晚明历史，这样，晚明抗清故事和追忆往昔的儿女故事，容易引起公众共鸣。同时，上海孤岛的生活环境的窘仄，也使现实题材的创作产生困难，迫使“孤岛上海一息未绝的演剧运动不得不向历史寻求表现意志的题材”①。当时的评论者刘念渠对此还说过：“历史剧题材的选择，不是兴之所至，信手拈来的，而是客观环境的具体反映，剧作者针对了客观环境的要求，而提出历史人物做典范，殷鉴或对照。”②在孤岛时期历史剧中，有关女性的戏剧尤多。如《赛金花》③、《自由魂》”④、《西太后》⑤、《卓文君》⑥、《梁红玉》⑦、《花木兰》⑧、《妲己》、《西施》、《秦良玉》⑨，佚名写的《费宫人》等故事均以女性为主角。这些角色涉及到许多古代以及近代历史或者文学人物，其中又以明亡背景的女性角色历史剧为多为著。许多历史剧还拍成了电影，得到更广泛传播⑩。
孤岛期间，历史剧是上海舞台演出最热闹的戏剧种类，而明末故事的戏剧又是历史剧中最大题材种类，其中又以女性救亡故事占有主体的内容。本文仅就孤岛时期以阿英11为代表的孤岛作家晚明女性题材戏剧为对象，以研究特定环境下历史文学的形态变化。
二 复国救亡故事中女性角色的戏剧功能
女角向来为戏剧中主要成分，女性为戏剧主要角色本无足怪。孤岛时期戏剧中出现大量女性救亡故事，女性成为关乎民族国家兴亡的重要角色12，既有对古代戏剧传统模式的因袭，也和抗战文艺的时代特征相契合。但是和传统复国救亡戏剧的女性故事相比，孤岛晚明题材戏剧中的女性角色仍有一些特异之处。
孤岛时期的救国故事历史剧中，女性总是故事中戏剧动作的主动一方，男性的行动往往是从属于女性的。从隐喻的意义上，显示了一种颠覆文学传统中男性为主的意味。我们以阿英几个有关南明的戏剧文本开始分析：“关于《南明史剧》，在个人计划之中，是预备编写四部。其一，是去年（一九三九年十月）由剧艺社演出的《碧血花》（一题《葛嫩娘》演出时改题《明末遗恨》），演福王南都事。其二，就是现在有新艺剧社演出的《海国英雄》（一题《郑成功》），写唐王闽都事。其三，《杨娥传》，则是写桂王永历自桂至缅，以至被执被害全史。最后一部题《悬岙神猿》（一题《张苍水》），写南明三王而外鲁王监国的哀史。南明全部史实，由此四剧，概括可谓略尽。”13阿英此四剧是演绎南明四个小朝廷历史故事，创作构思全以女性而起，或者都穿插有因女性而起的其它故事。而《碧血花》、《杨娥传》又纯以女性为主角。这种构思承袭着通过叙述女性故事来展开叙述国家兴亡的宏大叙事的历史文学传统。
事实上，也是历史文学的传统引发了阿英的创作冲动。据阿英回忆，历史剧《碧血花》的创作，是1938年在上海看了欧阳予倩《桃花扇》平剧演出之后，因李香君这个人物“有所为而作也”14。“忆起《板桥杂记》中，尚有较李香君更具积极性的人物。首先忆起的就是至死不屈，断舌喷血的葛嫩。其激昂慷慨可歌可泣之史实颇有成一历史剧的必要”15。有关南明女性的历史叙述很多，其中曾亲历当时的才士余怀所作《板桥杂记》较出名16。余怀笔下有葛嫩与孙临（克咸）相好，并参与抗清战事，失败后被清军缚住，最后死节的一个短故事。故事间架上，余怀的叙述重心是讲一个女子不安于做庸人之妇，愿做才士之妾并为之而死的故事，类似于古代的男女知己故事，是诸如绿珠石崇故事或者是红拂李靖故事的变化类型，还带着些陈腐的男女观念17。余怀是以传统土大夫的方式叙述女性，其女性角色在功能上仍是男性的配角，与传统的美人配英雄故事是相似的类型。阿英是文学观念非常苛刻的现代文学家，对于传统和流行的各种带精神胜利法趣味的各种文学风习都曾有过严格的批判18。这种带有封建性趣味的叙述，阿英自然是不会袭用的。
阿英写《碧血花》的用意当与欧阳予倩相仿佛。但依样画葫芦，则了无新意，阿英则另作文章，赋于女性以更具现时代精神的性格。创造了既不同于桃花扇中的香君，也不同于一些南明杂记中的古装新女性形象——葛嫩娘。《碧血花》以葛嫩为中心人物，演绎了当时晚明士林的其它历史人物的各种品行和不同归宿。和此前舞台上的同类历史剧相比，女性角色在剧中的功能被大大强化：一是强调了女角的主动性，剧中的葛嫩娘和情人孙克咸在国家败亡之后，抗战从军，成为晚明抵抗活动的参与者组织者，是行动上更积极的人物。与《桃花扇》比较，李香君和侯朝宗虽然也有抗清气节，却不是主动斗争的一派。两对的归属也不同，前者是都死于抗战；后者是在无奈中，一个投降，一个死去；一种是轰轰烈烈的死，一种是无声的亡。从阿英对这个故事的文学处理中，可以看出五四新文学思潮的余风。李香君的结局，无论是孔尚任式的出家还是欧阳予倩式的死去，都带着消极的意味。这都不及阿英所赞赏的葛嫩娘。二是《碧血花》的人物结构层次更要壮阔宏大，而不纯粹是上层文士和个人儿女故事。女角葛嫩娘既为其中的领袖，又与各阶层抗清群众联系密切。依阿英设计，剧本“由葛嫩而孙克咸，孙克咸而余曼翁，王微波再由曼翁而李十娘，由微波蔡如衡竟成一串连而不可分割之连锁。且此三对人物恰又代表三种倾向，微波如蘅一对，更可作为反派。于是遂决定用此六人，作为人物中心，根据此一主线，写出全部明末史实”19。这种是以个人命运故事透写出国家历史兴亡的故事模式。在剧本众多人物中，许多社会身份低下的人物成为主角的同道，在剧中有一女子系列角色，从侍女美娘、小红到农妇马金子，俱从军行事并由嫩娘支配。而剧中包括孙克咸、余怀，甚至于郑成功等等男性，也多愿受嫩娘指派。这既显示出该剧明显有宣传全民抗战的左翼思想，也开始有了女性中心人物支配全局的意味。此一点影响甚大，为后来的革命女英雄人物戏剧故事的先例。其三，剧中的男女角色，女性在道德面貌上基本都是处于正面的一方。这里包括本是反派的微波如蘅一对中的女角色陈微波。阿英是有意为汉奸蔡如衡配对而将历史上的王月这一真实人物改换名姓，创造了这个角色。剧中的微波值得遣责的只是贪财和软弱的品性，但她有基本的良知和同情，有一定程度的廉耻心。也就是说，在事关道德上，微波如蘅一对中，蔡如蘅是道德上真正的坏人，微波只是可怜的女性。此种设计颠覆着传统戏剧中对女性的道德歧视，有现代新女性的观念在其中。
《碧血花》演出时非常轰动。据于伶回忆，“《碧血花》在‘璇宫'连演两月，每天日夜两场客满”20。可见作品引起了孤岛观众的强烈共鸣。
戏剧人物的性格和气质是构成戏剧冲突的要素。在孤岛时期历史剧中，以阿英《杨娥传》为标本，可以发现有这样一种戏剧定式：即女性角色的精神形态迥异于传统，女性的强力性格成为戏剧故事展开和意义得到强化升华的关键。女性比男性有更坚强的意志和更强烈的反抗复仇性格，这一方面是对传统戏剧中男性话语中弱者女性形象的颠覆，另一方面也是把强力精神灌注于戏剧人物的五四文学风尚的体现。
阿英写《杨娥传》，也有改变当时戏剧舞台上女性传统形象的创作冲动。“把杨娥的故事写成史剧，这意见是由亚子先生提出的”21。而柳亚子之所以催促阿英写有关杨娥的戏，是因为其时上海舞台正盛演不同版本的《陈圆圆》22。但这些流行的戏剧基本上还是传统戏剧的红颜弱女模式，其中有个剧本还把杨娥写成陈圆圆的婢女，这让柳亚子很不满。所以，柳亚子为剧本设计了一个五幕的戏剧大纲。依他的想法，“全剧以杨娥为正主角，郭良璞，陈圆圆，及李成栋姬人为副主角。第一幕四人并出场而杨娥为主，第二幕李姬为主，第三幕郭良璞为主，第四幕陈圆圆为主，第五幕仍是杨娥为主而结束全刷焉”23。柳亚子设计的是一台四个南明女人的戏剧。他还特别有意将男女成对配置，而以女性为主角，相对应的男人皆成了配角。其中的女性都有节烈报国的德性和更坚强的意志品质，而如吴三桂、李成栋、孙可望等男性均在识见和节操上与其对应的女人为差。柳亚子的设计中虽然有其一贯的颂美趣味，但其以一平民女子为正主角，有对当时舞台上流行的女性形象进行反动的明显意图。
阿英对柳亚子的设计有取有舍。阿英一直不喜文学作品中“黛玉型”的女性形象，他的审美倾向中，女性应该是带有男性气质的坚强有力的形象24，这与柳亚子趣味相近。在叙述上，阿英简化线索，舍弃了四个女人同一台戏的构思，只集中写杨娥一人故事，重心却放在表现杨娥的复仇意志上。故事从杨娥与丈夫分别开始，后来她知道了永历帝被吴三桂杀害，自己丈夫也同时被害消息。她不是如小女人一样悲恸地去哀伤命运或者选择逃亡，而是矢志复仇。她伪为酒家当垆女，伺机接近吴三桂意图复仇，但最后却因病赍志以殁，壮志未酬。《杨娥传》写一个复仇没有成功的故事，观众难免会有沮丧的情绪感觉，但因其用意更多是为了彰显一种不屈和反抗的精神。杨娥作为一个弱女，其矢志复仇的烈性性格和历尽委屈行事的坚忍意志，与国家残破环境下许多男子的投降和其它不抵抗的行为正形成对比，这样的杨娥形象就有了一种道德感召力量，戏中也就表现了唤起国民抗战的意图。
阿英还借鉴了明遗民王夫之唯一的戏剧作品《龙舟会》的构思。这篇传奇剧叙述民女谢小娥的父亲谢皇恩和丈夫段不降（注意这两个名字的寓义）出外经商而被恶人杀害后，托梦给小娥。小娥在观察判官李公佐的指点下，判知凶手的身份。于是女扮男妆，到杀害父亲和丈夫的凶手申兰、申春家中做佣人，后设计杀死仇人，报了家仇。《龙舟会》本事出自唐人李公佐的传奇《谢小娥传》。此前，阿英也曾著文推之为明代遗民戏剧的代表25。在结构上，阿英《杨娥传》套用了《龙舟会》的故事间架。丈夫被杀、矢志复仇、化身近仇，甚至于故事中的梦示……这些情节都可以说是从王夫之的戏剧中脱胎而来。
剧中，《杨娥传》基本上舍弃了有关正方男性的故事，而以演绎女主角的复仇行为展开。国破家亡的杨娥，回到乡里毁家纾难、联络义士组织抗清，承担复仇的责任。与多以奇巧串通，显露出一种丝丝相扣的精心组织和绵密结构，富于传奇情节的《龙舟会》相比多有不同；谢小娥的孝行烈性是通过作者设计的机巧故事展开。而《杨娥传》中，除了武艺出众并以当垆酒家女身份接近仇家吴三桂的某些场面以外，这个故事并无过多可以充分展开的奇异戏剧情节。剧中许多场面是通过对话和梦境展开，带有观念化的痕迹；而以吴三桂试图迎娶杨娥而杨娥却因病身亡以至大雠未报的方式结局，有故事未充分展开，结构上明显局促的一面。但剧中处处铺排杨娥处心积虑复仇的性格，展示了其以弱小能力而坚持复仇的精神，其不屈不挠，以卵击石的意志给人留下深刻的印象。所以，戏剧主题中突出了指责吴三桂这一类身负国家大任的男人，为逞一己之私而败坏了国家命运的不负责任的男性欲望；同样，表彰
的也就是杨娥一类女性们在事关国家民族大义上的道德操守。这明显是通过对男女不同思想行为的差别叙述，更多的是传达一种道德观念符号和社会批判的意图。
孤岛时期的历史剧，以明末秦淮名媛的戏为最多。如《董小宛》26、《陈圆圆》27、《李香君》28和不断在舞台翻演的《桃花扇》，后来阿英写的《碧血花》（《明末遗恨》）和《杨娥传》29等等。这些剧中角色多是世人艳称的美丽多情的风尘女子，而个中又以两种故事非常流行。其一就是这些故事中的女性都是富于道义、勇于牺牲为民族国难而抗争的英雄；其二则是她们抗争方式——流血式的反抗。二者往往总是相伴而生。如《桃花扇》中的李香君以头触柱，血溅于扇；《碧血花》中的葛嫩娘的断舌喷血。美女流血——形成非常独特的戏剧画面。
在道德喻意充盈的文学中，美人的喻意往往与国家民族相关。美女流血牺牲而产生的直接联想可以是国家残破与民族受难，而从观众感受的角度，美女又是现世庸德的代表符号。普通人的生死虽然可以让人感受到死亡的意义，而美女的死亡和喋血，会使这种感受效应放大。表面上，这种故事依然从属于男性的叙述话语，这说明着孤岛戏剧对世俗审美观念的遵从，实际上，这种设计有着丰富的意义生成，还有着玉碎和花凋的文人式想象在其中。美人失偶或遇人不淑还与文人功业难就或者被社会冷落有着相近的情绪联想。
在阿英等人的创作中，这种配置非常多见。如《碧血花》与《桃花扇》的明显相似处：一是主角葛嫩娘和李香君同是风尘中秦淮美女。二是二人以死相争，都以流血抗拼的形式。李香君是以头触柱、血溅团扇；而葛嫩是在抵抗清军的作战中被缚，其死也以流血的形式展开。她以自己的牙齿咬碎舌头，喷血于敌酋之面，极富于夸张性。她与香君流血的意义相近，却有着更决绝的壮烈气氛。这种儿女殉情式的爱情故事，其实际所指已经放大。这是一种框架叙述，儿女爱情是叙述框架里的小部分，抵抗外侮的民族大义是“大”故事。这样，爱情破灭成为家国破灭的伴生形式，男女爱情在国家民族命运背景中有了更大的意义和价值。作为与国家民族命运相关的爱国者，流血就有一种献祭的喻意，是一种表达忠诚的必要形式。置于国家历史变动的大事变中，个人的生死爱情命运与家国相连，流血的意义就有了延伸，意义实现了升华。这种家国危难背景中的爱情显示有着沉重的沧桑意味，尤显珍重。
美女流血的意义生成，既有道德的，也有审美的。血所具有的色彩和质感，使血在象征骨气、坚贞、反抗、德行、灵魂等等人的道德属性时常有震撼性。古有苌弘血化碧30、杜鹃啼血的道德神话31。《桃花扇》里，文士杨龙友把香君流的血点染成桃花，是把惨烈的流血，赋予了审美的意味。当血的意象也转化为鲜丽的桃花，以桃花比女德，正和苌弘化碧有相同的比喻功能，是暗示香君是传统道德中的女德的典范32。正因为如此，阿英以碧血花来命名作品。这里，血、碧、花以其独特的色彩与物象联属，与个人精神品格的多重含义相对举时形成一种意义繁复的形象构成。这也形成一种明显的血与花之间的意义迁化。血是精魂、献身、牺牲、残酷等等诸种乱世反抗牺牲等等意义的承载者，又是涤荡灵魂的去污剂。推开来讲，这样的节烈道德故事发生在一个妓女身上，她的流血也是为国家民族的。这就更属于对传统道德的反讽和复写。这其中以流血象征为国家效忠的意义过渡都很自然。这里有意味的是，在弱女以死抗争的节操故事中，二女的身份也发生了变化。两个故事中的女主角都是以血抵抗，她们虽然非良家女，却是有着令人震撼的道德勇气的忠贞烈女。可以看出，流血在这里就有了一种重要的涤污功能。在文学和宗教的意义里，浴血又是新生的暗喻，流血使这些传统道德中的不良人物及其伴生的普通行为升格为一种超越个人品格的行为，具有了重大的意义生成。流血就是一种特别的意义迁化形式。比喻主人公妓女身份，通过流血的行为得到了改变，从肉体到灵魂上都获得了新的生命。无论她以前是什么样的身份，在血的洗浴之后，她灵魂品德已经升华，成为道德上灵魂和肉体的纯净和高贵者。在这种道德去污的过程中，流血是一种有效的方式。
虽然现实中的流血场面是可怖的，在戏剧舞台上出现美女流血的场面，一方面是舞台造型的效果可以使流血场面产生多彩的想象和美丽的画面形象；另一方面也是以美丽女子的喋血和抗争唤起观众的的审美联想。通过对比和反衬而产生强烈的效果，使舞台场面更加生动，进而带给观众在生理和心理上的震憾。所以在孤岛戏剧中，往往变本加奇地有意设计渲染美女流血场面，体现其独特的色彩设计和美术造型的形式意图。另外就是体现一种象征的意义，女性都是弱者，对弱者和失败者而言，流血就是他们最后的反抗，也是他们的结局。如果和国家民族的命运联想起来，这背后的含义就是，亡国者是玉石俱焚，无论是美女还是普通人，流血是亡国灭种的直接方式。
西方古典主义理论家莱辛曾说过：“美是古代艺术家的，他们在表现痛苦中避免丑”，“凡是为造型艺术所能追求的其它东西，如果和美不相容，就必须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”33流血是国难故事中的常见内容，而美女的流血带着更复杂的意义，除了死灭之外，又象征着家园、生活、爱情种种美好事物的被摧残和迫害，带了精神上抵抗的意义，浴血重生也成为女性故事中精神升华的乐段。女性喋血救国的故事虽然有寄沉痛于艳情的耽美成份，却也折射了这个民族内心深处的绝望和哀痛。而耽美的用意，使其戏剧张力也更为丰富。
三 民族主义——孤岛戏剧中女性叙述的道德基点
阿英等孤岛戏剧的女性叙述主题往往从表现民族主义、集体主义道德思想道德上展开。在孤岛时期之前有关女性题材的历史剧中，女性与道德问题既是戏剧中的焦点，又是难以清晰表述的难点。之所以为难点，就是因为集体道德和个人道德的标准常常在同一事件上出现不同或相悖的意义评价。夏衍和熊佛西都写过以《赛金花》为题的剧本，夏衍也写过反清的革命女性《秋瑾》的剧本，欧阳予倩写过《潘金莲》和《桃花扇》。不断重写的这类女性故事中，其构思多是以表现个人性格为内容，以颠覆传统的个人道德观念为指归。欧阳予倩1926年的《潘金莲》是为潘金莲翻案的新剧，她是一个不甘于屈服命运，大胆追求个人幸福的女性，她的犯罪有着对男权社会的反抗意味。熊佛西写《赛金花》，以赛金花的“身世盛衰为经，以民族近世之忧为纬”，虽意在讽刺社会，以启“爱国的情感”34，但对赛金花这种身份人物的正面表述，还是有着明显的反传统道德的意图。这些也可以说是对男性话语的解构的戏剧故事。社会中对传统道德的反动与新道德观念的不确定性，常常使这类戏剧引出激烈的社会反应。这个中国版的《羊脂球》和《潘金莲》都曾因为被公众争议，在以反封建为时尚的年代，却遭到禁演的命运。其深层原因却是潘金莲的通奸杀夫，赛金花是因为和敌国军人睡觉。一个是自私自利，一个是有辱国体。这正合于现代文学中不涉及民族主义因素的叙述时，对女性的道德观念相对宽容的现象。比如：当《潘金莲》和《赛金花》中的主要角色引起公众的争议时，《桃花扇》中的香君和《秋瑾》却常常有着相对一致的认同效应35。民国革命文学的话语中，关于秋瑾的戏剧向来极多，仅秋瑾就义的当年和次年，就有五种秋瑾戏剧，而且多以霜、血等命名剧名以形容秋瑾女士的志节36。这背后不仅仅在于秋瑾的男子行为的奇特，更与其追求民族革命的理想，救国牺牲有关，对长期浸染在忠义道德的中国公众而言，这是高尚行为，其在女德上的缺失可以忽视。这说明女性故事在文学话语层面上，封建道德观念借助于民族集体主义情绪依然占据对戏剧人物评判的上风。
战争背景下，女性道德更是受制于因战争而高涨的民族主义观念。民族主义道德既然是作为支配着女性为主角戏剧的观念，就不免有概念化的痕迹。这使爱国这种道德成为最重要的人物标准，在这种前提下，孤岛剧不免带有道德叙述简单化的模式。
抗战之初，欧阳予倩将孔尚任的历史剧《桃花扇》改良为平剧。在对侯方域和李香君的处理上，就和原来孔剧中不同。孔的原著是侯李二人双双入道。而欧阳予倩改编为侯生是变节降清，李香君则恨恨而死。这种改变有其民族主义观念的道德意图，尽管作者说是根据史料的真实来设计的。这种设计改变使风尘女子李香君与侯方域和其它晚明士林人物形成鲜明的道德比照。李香君被塑造为忠于爱情，不畏权势，志向坚贞，矢志不移节操的爱国女子。这样，她的妓女身份明显被淡化了，而能掩盖女角私德的是爱国的大德。况且，也因为她对国家的忠诚，在各时代的文学叙述中，她都成了一个节烈守贞的女子。同样，侯生虽然是文章才子，私德也无大伤，但是为功名而投降清朝，正在民族大德上有失；因此，对他的叙述带否定的意味的居于多数。正是民族主义的道德衡量，香君才使其对应的士林男子黯然失色。
可以看出，即使是对救国女子的歌颂，公众接受的女性道德还是有一种价值底线和时代条件。如同阿Q的革命资格一样，女性在革命与爱国上也有着身份与准入的问题。
女子道德叙事的简单化表现在对传统戏剧审美观念的妥协。在《碧血花》剧本中，阿英还有意把葛嫩写成将门之后，因父亲战死，叔父贪财将其卖入娼家。这是有意从出身上为葛嫩洗去陷身娼家之污，特意为其在天然本性上涤污，可以看出作者有意美化主人公的用意。这种看似蛇足的改变的主要动机，还是对传统的世俗道德进行了妥协，原因就在于爱国道德成了最大的道德价值。由于这种妥协，使戏剧的人物刻画中呈示有一种简单化倾向，在人物性格丰富性上产生一种背离趋势。这与程式化的传统戏曲审美特征有相同处，但也与文学观念产生背离特征。
中国历史文化，自《春秋》到《资治通鉴》以及其他各种历史和文学叙述中，事关于国家民族的兴衰成败时，道德是价值观，也是一种重要力量。明清以来实学兴起，性命、道德常常被看作是国家民族兴亡因素中的空疏价值，不是实体力量。在抗战初兴，国家危殆的孤岛时期，道德价值也就成为一种精神寄托。而从一个面临败亡命运的国家民族中的支配者男性群体上寻找道德榜样的角色显然有悖逻辑，这样，社会的边缘角色或者弱势群体，如儿童老人百姓和作为社会从属者的女性，就容易成为表现民族道德的载荷者群体，也容易为人接受。孤岛文学中女性道德剧的重要意义也正是因为男性统治的现实而体现了出来。这说明易代之际歌咏女性救国和复仇反抗的故事不仅仅是历代文人所好，还有明显的用文学真实逻辑去解释历史与社会的需要。有人统计《明史?烈女传》中有124名烈女，其中115名皆明亡之际的女子。在明清易代之际，这类事文尤其多。史记杨娥死后不久，即有昆明文人王思训作《当垆曲》以记此女故事37，同时的《赵夫人歌》38亦属于此类文学。此后有清一代，从清初赵翼的《圆圆曲》到清末樊增祥的《彩云曲》，虽然有比刺之意，而文人颂美的趣味也不少。
抗战爆发后，柳亚子以收集南明史料为著，而在其收集整理的史料中，女性的史料占有很大比重，他曾为许多南明烈女作传。女性成为抗战后柳氏孤岛文学歌咏的主要人物，也是承继了明末以来的文人习气。但同样是因为将女性道德提高到关乎国家兴亡的关系，也还往往是不能免于忸怩，于是对女性道德评价中，往往对女性的救国复仇不吝颂扬之辞。可见，每逢末世，文人们无计可施加时，沉醉于对女性救国行为的赞美既是古已有之之例，也是一种男性方式的历史叙述。
四放大的虚像——女性救国故事中的述异功能
抗战和上海的沦陷背景，赋予了孤岛剧作家创作对关涉国家民族道义和传统道德观念的重视，这也形成了相关女性想象和叙述的独特性。其中对主人公的传统道德观念的叙述是中心内容，而这种叙述往往有固化爱国道德为底线的道德倾向。而在戏剧角色设计上，常常重视刻画具有非传统女性特点的女性人物，通过赋于其传奇性而实现对女性特征的改造。
自春秋时代的诗经到汉魏六朝的各种故事及歌谣中，一直有女性救国的故事类型。但文学史上被公众接受和传扬的女性救国故事在内容上却大有分别。我们可以举出《诗经》中《载驰》一篇记许穆夫人救兄弟之邦、吴越春秋中的西子事仇和汉书所记昭君出塞故事、北朝乐府中的木兰故事等做比较。《载驰》中的故事不同于《吴越春秋》中的西子事仇复国和《汉书》所记昭君出塞和亲。许穆夫人的救国故事是德行故事的类型，重在叙述女主人公的急切亲情与相关事理的矛盾冲突，是切合于普通人正常情理的叙述，所以其故事很少为后人演绎流传。但西子和昭君故事和木兰故事则不同于前者，西子和昭君都是以美色为叙述重点，而美女一则事仇，一则就虏，都产生了悖于情理的述异效果。木兰故事是一个典型的（军中女性）女子救国故事。木兰故事本是出自北朝少数民族故事，尚武杀敌本无足奇，和中原汉族的故事叙述相比，就有了奇异性39。另外，她代父从军，也符合中原的道德文化。其中原因，我认为关键在于所有女性故事都有一种固执又隐蔽的男性立场。
所以说固执，并非说这种叙述没有照顾到女性的立场，相反，这类故事一般都会以戏仿的方式模拟女性的视点，但故事中重点叙述的是有奇特能力（美女、尚武）的女性故事。这里可以看出，作者和读者喜欢的女性救国叙事仍然有着观念上的界限，缺少传奇性的女性故事一般都很少流传和演绎，这一方面是叙述的困难，另一方面也是戏剧性元素的缺失，不容易获得观众的认同。也就是说，女性救国故事中，实际上是道德元素容易在女性角色中获得故事性。所以，这类故事尤其在宋元以后铺演甚多，多次得到各类文人的重新关注和改写。这虽然和当时中国北方民族之间的战争冲突有关，但其基本的叙述套式仍然在于传奇和述异，隐藏的却是国人更看重女性道德（平常的女性角色在这类故事中缺失）的男性立场。
晚清国势危殆，加之西太后的爱好和提倡，女性参与救国的故事愈盛。南宋开始流传的杨家将故事，在清末借助于戏曲大行于世，其中杨门女将成为杨家将故事的重点内容。另外，一些女将军的故事也渐多。如南宋梁红玉，明末秦良玉等等美人将军故事在晚清也有非常丰富故事流传。其它，则如秦淮士女和江湖风尘女子的故事。分析故事的类型就知道，这类故事一是显示了文学故事注重述异的基本功能，另外也隐约包含着一种对传统女性故事的改写的欲望，是男性叙述弱化和男性精神弱化的妄想症候。在这种文学叙述中，一些救国女性故事大都是从颠覆通常意义上的女性性征和女性社会角色为内容。也就是说，这类故事选择的角色是女性中的边缘角色，风尘女子、寡妇、落难女子和宫女或非正常家庭角色故事，却相对较多。社会角色中正常身份如良家妇女这样的女性，其救国故事并不多。其次，这种故事一般都是把其中的女人性格改写为非女性性格。比如强调其爱武装的性格，或者是抛家弃子的女子。这种故事和通常的女性故事不同，显示出叙述的目的在于述异和传奇。另外，作品往往赋予女性角色非凡德性和传奇个人能力。反映在公众审美经验中，女性救国之事仍然是一种陌生化的经验。这同时说明着由于男性主持的社会组织缺乏有效率的反抗外敌保存国族的手段，所以女性能力被放大是一种集体性的精神虚像。
结束语
女性救国的故事叙述，不断遭到人们的质疑。正如鲁迅说过，“我一向不相信昭君出塞会安汉，木兰从军就可以保隋；也不信妲己亡殷，西施沼吴，杨妃乱唐的那些古老话。我以为在男权社会里，女人是决不会有这种大力量的，兴亡的责任，都应该男的负。但向来的男性的作者，大抵将败亡的大罪，推在女性身上，这真是一钱不值的没有出息的男人”40。此语大体上是体现了鲁迅一代人在对这类故事的观点，而且鲁迅敏锐地指出了这种故事与男人心理的关联。刘半农在北京大学做教授时，曾专门寻访八国联军攻占北京时的风云人物——妓女赛金花，并为之作《赛金花本事》，在《申报》上发表过《赛金花访问记》。刘自述是欲将赛金花与叶赫那拉氏相提并论，写出中国晚清史上一野一朝两个女人的故事，因为中国“自鸦片战争以来，这94年中，因国势孱弱，每战必败，办外交的，办的好落个‘委曲求全'，办不好便‘丢人撒脸'。庚子外交尤其糟糕，而能有这么一个妓女出来帮忙，虽不必怎样颂扬她，但总还值得一道吧”41。这叙述中仍然对妓女带着不屑语气，但是其所指却是国中无有能力的男人可以支撑时局，而赛金花身虽低下，却能于外交中有所作为。可见，刘氏关注的赛金花的故事，表面上仍只是中国大男人故事的补充故事。在近代中国的民间，赛金花的故事虽然仍然带着许多的夸饰内容。但却总能引许多人的关注，常成为热门话题42。事实上，对当时的国民而言，两个女子成为国家兴亡的主要角色，可以说是对中国历史上男女观念的一大讽刺。相伴而流行的许多女性救国故事，其功能是出于对男性统治的国家乱到无法收拾的某种虚幻想象。
近代中国，传统文化已经遇到新文化的冲击，对女性的尊重也渐成为文化的正统，但现实中仍然有传统文化的惯性力。刘半农是新文化运动的大将，其身上也曾有鲁迅曾经提到的：“上海才子必有的‘红袖添香夜读书'的艳福的思想。”43可见此种风习的影响力之大。对此，孟心史曾批评说“易代之际，倡优之风，往往极盛。其自命风流者，又借沧桑之感，黍麦（离）之悲，为之点染其间，以自文其荡靡之习，数人倡之，同时几遍和之，遂成为薄俗焉。由今日间事，追配明清间事，颇多类似”44，由今日间事，追配明清间事，庶几可以说明历史剧在孤岛上海盛行的某些固执的传统。
其实，历史文学中男性视点的叙述方式相当固定。虽然代代都有女性救国的故事流传，但这类故事的叙述中，往往只有一些传奇性的情节留给女性，其要点显然并非是要女性成为国事参与者，而只是把女性设计成为某种男性理想的坚守者。我们从良家妇女在这种故事中的缺位就可以说明这一点。也就是说，女人救国故事是一种时世危机境况下的一种无助心理下的悲情想象，让女性成为国家民族命运故事的一种点缀。这种故事中，女性特有的性征（如美色和女人性格）和消解或颠覆女人的性征是情节叙述的基本方式。如果把这种叙述都归于男性视域的话，这种叙述中既有社会的身份不同造成的对女性在国家大事上的压制欲望，又隐藏有男性对女性性征的恐惧。揭示这种隐秘扭曲的男性叙述历史方式的契机，正是战争的背景。
注释：
①②刘念渠：《论历史剧》，1943年4月《戏剧月报》第1卷第4期。
③熊佛西著，北平实报社，1937年初版。④夏衍著，上海生活书店，1937年初版。⑤周剑尘著，上海剧作协社，1940年初版。⑥恽涵著，上海毓文书店1940年9月初版。
⑦周剑尘著，上海剧作协社1940年3月初版，四幕历史剧。另有《梁红玉》顾仲彝著，上海开明书店1941年5月初版（开明文学新刊）。
⑧周贻白著，上海开明书店1941年5月初版。
⑨四幕历史剧，杨村彬著，四川省立戏剧实验学校编篡委员会1939年1月初重庆印行。
⑩以一个广告为例，1940年4月19日的《申报》上刊登有中国联合影业公司发行的由新华、华新、华成等电影公司制作的26部电影广告，以男角为主要内容只有《关云长》、《岳飞》、《苏武牧羊》、《夜半歌声》、《打渔杀家》等五部，其余电影全是以女性为主要内容。而且以侠女、妓女、宫闱为题材的就有《聂隐娘》《红线盗盒》《梁红玉》《吕四娘》《花蕊夫人》《杨贵妃》《西施》《王昭君》《樊梨花》《西厢记》《潘巧云》《卓文君》《隋宫春色》《九尾龟》《雁门关》等等16部，其它为神话如《铁扇公主》或者外国童话故事《白雪公主》，也和女性有关。
11阿英是当时上海最有名气的编剧，票房价值当时最大。在当时的许多剧团和电影公司的广告中，都把魏如晦（阿英）的名字放在前头，一些未拍摄的题材都预先约他作编剧。
12在中国文化的传统里，没有国家民族的概念。梁漱溟在《中国文化要义》中讲过：“象今天我们所常说的‘国家'‘社会'等等，原非传统观念中所有，而是海通以后新输入底观念。旧用‘国家'两字，并不代表今天这涵义，大致是指朝廷或皇室而说。”转引自《中国近代思想和学术的谱系》168页，王森著，河北教育出版社2001年11月版。
13魏如晦（阿英）：《〈海国英雄〉编剧者言》，见《海国英雄》，上海国民书店1940年初版。
141519《〈碧血花〉公演前记》原收《碧血花》1940年上海国民书店版。见《阿集》415页，北京三联书店1981年11月第1版。抗战之初，欧阳予倩改编《桃花扇》。16余怀，字澹心（1616—1696），福建莆田人。《板桥杂记》是其回忆秦淮名妓和江南文士们旧事之作。
17杜牧：《金谷园》：“繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”坠楼人绿珠（美女）为石崇而死的故事，以其专事一人为文人所艳称。18阿英对抗战时的流行文艺多有批判，30年代初，他就写有《上海事变与鸳鸯蝴蝶派文艺》、《上海事变与大众文艺》《上海事变与资产阶级文学》（文收《现代中国文学论》1936年6月上海合众书店出版）等文，力批抗战文艺中的种种空虚、造作、伤感等带有封建主义、资产阶级和精神胜利性质的文学时尚。
20于伶《默对遗篇吊阿英》，见《阿英剧作选》序言，中国戏剧出版社1980年4月北京版。
2123阿英《〈杨娥传〉故事形成的经过》见《阿英文集》。另：中国文学和史传中带娥的烈女极多，如朱娥、曹娥、谢小娥、窦娥、月娥、盖娥为女子常名，故杨娥之事迹也有姑托成份，不必坐实。
22当时上海有两种以陈圆圆为主角的剧本，一是蒋旗写的《陈圆圆》，二是《绝代佳人》。
24阿英早年的一些文学批评，如1928年写的《女作家笔下的女性》（收《麦穗集》），文学评论集《力的文艺》（1928年出版）中都有此观点。
25见阿英著《弹词小说评考?杂剧三题》，《弹词小说评考》，1937年上海中华书局2月初版。
26《董小宛》，舒湮著，上海光明书局1941年7月初版，四幕历史悲剧。
27《陈圆圆》，蒋旗著，上海国民书店1940年3月初版，五幕历史剧。
28周贻白著，上海国民书店1940年10月初版。
29在孤岛舞台，也有将杨娥作为风尘中女子角色的剧本，而阿英则将杨娥写成与吴三桂宠妾陈圆圆、连儿的好友。30《庄子?杂篇?外物第二十六》“入主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍员流于江，苌弘死于蜀，藏其血，三年而化为碧。”此是以血表其忠，以碧比其德。
31传说周朝末年蜀地的君主望帝，名叫杜宇，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼苦，至于口中流血，其声哀怨凄悲，动人心腑，因名为杜鹃。因其声若“不如归”，也叫子规。而杜鹃花则传为杜鹃血染成。后世即以杜鹃啼血.来喻悲苦之情，或多用作离愁的寄托。
32《诗经?周南》有《桃夭》一诗，以桃花比女德。33莱辛：《拉奥孔》，北京人民文学出版社1979年版。
34熊佛西：《赛金花?序》，北平实报社1937年3月初版，有管翼贤序和作者自序。
35有关女革命家秋瑾事迹的戏剧，当年（1907）有《轩亭冤》（一名《鉴湖女侠》八出，萧山湘灵子著），古越赢宗季女的《六月霜》（十四出），吴梅《轩亭秋》杂剧，王俘生的《娲皇魂》，伤时子的《苍鹰击》，孙雨林《皖江血》。另有啸庐《轩亭血》（1908），蒋景缄《侠女魂》（1909）悲秋散人《秋海棠》（1911），1912年有华伟生《开国奇冤》（十八出）。以后时有新作。
36见阿英《小说二谈?关于秋瑾的戏剧》，上海古籍出版社1980年10月第1版。
37《当垆曲》前有自序记杨娥本事，其诗云：“绿眉绿鬓绣能传，红拂红绡剑可怜。南中少妇真其侣，国破家亡更豪举。”以历史上的女英雄比杨娥。
38南海翻露撰赵夫人歌云：“琼花一枝天下无，新妆绝胜秦罗敷。掌中学得平阳舞，赵璧堪偿十五都。自矜娇艳无双质，嫁与将军北射胡”。见《柳亚子文集》之《晚明史纲?史料人物志》柳无忌编辑，上海人民出版社出版。
39北朝《李波小妹歌》有“褰裳逐马如卷蓬。左射右射必叠双。妇女尚如此，男子安可逢”之语，可见汉人对女子习武的惊奇。
40鲁迅：《阿金》，见《鲁迅全集第六卷?且介亭杂文》，人民文学出版社1981年版。
41商鸿逵：《〈赛金花本事〉前言》，见刘半农等著、吴德铎整理《赛金花本事》，岳麓书社1985年版。
42周黎庵《戊戌百年趣谈赛金花》回忆：“三十年代末、四十年代初，正是两部《孽海花》在上海市畅销之时，那时是上海孤岛和沦陷时期。”
43鲁迅：《忆刘半农君》，原载1934年《青年界》第6卷第3期。
44孟森：《王紫稼考》，见孟森（心史）《明清史论著集刊正续编》419页，河北教育出版社2000年第1版。