山水审美的历史转折——以《永州八记》为中心

【内容提要】
本文以《永州八记》为中心，论述了发生在古代山水审美领域里的一次性转变。《八记》山水形象的变小，以及由之体现出的那一种“笼而有之”的心理，暗示出了《庄子》以来文化中“游”之涵义的微妙变化。它对山水形态的“精微”描绘，从文化精神到美感形式，都对后来的山水，如诗文、绘画、园林、盆景，产生了深远的影响。

《永州八记》是柳宗元最著名的散文作品之一，而且被普遍认为是艺术上最成功的文本。文学界对它的研究，在整个有关柳宗元的研究中一直占据着最突出的地位，近年来发表的柳宗元研究的，也是有关它的最多。关于它的出现对唐宋古文运动，以及整个古代游记文学所做出的贡献，前人已有相当多的论述。这里要说的，是它的一种精神史意义，一种由山水形象变小这一现象所体现出的人与关系的历史转折，以及它与宋元以后诗文、绘画、园林等山水艺术的关系。因而，文章虽然从文本分析出发，涉及到的却是一些更宏观的、也更具思想史深度的问题。

一

《永州八记》前四篇作于唐宪宗元和四年，后四篇作于元和七年，都是柳宗元因参与永贞元年的革新，被贬为永州司马时期的作品。这种政治生活中的挫折感，构成了《八记》写作的直接心理背景，了解这一点，是我们进一步认识作品意义的必要前提。在政治生活失败后退隐林泉，从自然的山水之乐中寻找人生的乐趣，让自然的朴野清纯抚慰在社会斗争中受伤的人心，是中国古代士大夫文人的普遍人生选择，柳宗元在这一点上并不例外。《八记》第一篇《始得西山宴游记》开头就写:“自余为人，居是州，恒惴栗。” ① 一种社会性的伤痛仍在折磨着他，使他就是居住在永州这样一个僻远的地方，都禁不住常常有一些心惊肉跳的感觉。这时的山水，对他真像是一个避难所。“日与其徒上高山，入深林，穷回溪;幽泉怪石，无远不到。到则披草而坐，倾壶而醉，醉则更相枕以卧。卧而梦，意有所极，梦亦同趣……”这样的生活，也算是得着了一种自然的乐趣，然而却并不能将他从那种社会性的痛苦中解放出来。“意有所极，梦亦同趣”，这个“意”与“梦”所到的地方，恐怕仍然不能排除那个使他受过伤害的“魏阙”。比他晚数百年的范仲淹，不就说过“处江湖之远，则忧其君”吗?柳宗元是否有范仲淹的境界，我们不知道，但未能忘怀得失，却是可以肯定的，这从他漫漫而游时那一副精神不振的样子就可以看得出来。紧张的情绪松弛了一点，但精神还未真正获得解放，这就是“始得西山”之前柳宗元的生命状况。西山的发现和宴游，对柳宗元来说，不仅是一种人格的超拔，更是一种对于生命永恒境界的发现和体验。西山的高峻，给了他一种“不与培为类”的优越感，使他得以摆脱那种自视为“人”的精神自卑和压抑;登高望远的视野，让他感受到了天地自然的博大和永恒，感受到了融入到这种博大永恒之中的人的生命的自在逍遥:“悠悠乎与颢气俱而莫得其涯，洋洋乎与造物者游而不知其所穷”。

很显然，我们在这里读到了一种来自《庄子》的人生境界。然而，这却不是来自某种思想性的推演，而是来自一种真切的生命体验。生命的短促和人生的痛苦，从来都是促使人去思考存在之意义的真正动力。人总是想将自己的这种短暂与痛苦，脱卸给某种更为博大永恒的东西，皈依上帝或超脱涅槃，悟道逍遥或等待戈多，自我蒙蔽或本真筹划，从东方到西方，没有人逃得出这样的问题。从根本的思路上，柳宗元似乎没有比《庄子》多贡献出什么。作者所获得的最终精神体验是:“心凝神释，与万化冥合”。精神的放松和内心的安定，这不就是我们经常要求着的吗?虽然说是“与万化冥合”，但人在与自然的这种融会中并没有使自我完全消泯，精神的松弛和解放赢得的是内在意念的凝定。“天人合—”在这里并不是单向度的，这就不纯是庄子的“吾丧我” ② ，这也就有可能为宋儒的“为天地立心”留出余地 ③ 。柳宗元说的“游于是乎始”的“游”，看来与庄子的“游”，多少还是有点区别。

二

心胸的开旷，使人从社会性的烦恼中解脱出来，进入了一种与天地万物交游的博大永恒境界。在庄子那里，这种博大永恒是神秘的、持续的，无涯无涘。在西山顶上的那一瞬，柳宗元也确实进入了这种境界。然而，从《八记》接下来的几篇看，他的“游”并不总是这么玄秘，他的境界要更人间化一些。而且，尤其值得注意的是，除了在西山上，他再也没有让我们体验过那种“不与培?为类”的感觉，相反，此后的山水“境界”，从规模上说显得相当“小”。从《钴?潭记》、《钴?潭西小丘记》，到《至小丘西小石潭记》，柳宗元似乎越来越陶醉于大自然在一曲一溪、一丘一石上显示出来的神奇。就是三年后写的《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》，也始终没有摆脱 这种小巧玲珑、深幽精致的特点。这种特点的产生应该不是无意义的，想一想《庄子》中那种汪洋的景观，哪怕是《水经注》或其他魏晋山水小品中的景物描写，我们都不能不对此感到惊奇。然而，这却不能简单解释为柳宗元性情或胸襟的幽深曲奥，而仍要从前面说到的那种“心凝神释”中去索解。

“心凝神释”带来的，首先是那种与具体人生得失相关的顾虑的解除，这就类似于一种“去蔽”。“去蔽”之后，世界更以它本来的样子“开显”出来，而进入与安定宁静的人心相交相融、相感相生的状态。《小丘记》中的一段记述和描写，颇具象征意味地表现了这种“去蔽”和开显的情形:

……更取器用，铲刈秽草，伐去恶木，烈火焚之。嘉木立，美竹露，奇石显。由其中以望:则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之邀游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下。枕席而卧，则清泠之状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。

在这里，我们看到的是一种双重的“去蔽”。一重是去人心之蔽。这一过程已见之于《始得》篇。以明净的人心，去感知自然，这就会进入一种与造化同心共感的境地。这段话中说到的四个“谋”，就既是“谋面”，又是“共谋”，也就是说人在与自然的本真相遇中达到了与天地之心的相通相生。中国文学始终不乏描山摹水的名篇，但在对山水之境的体察入微，和对山水之意的亲和、理解程度上，却从来没有一部作品及得上《八记》，原因大概就在这里。另一重是去自然之蔽。《八记》中的好几篇，都写到删刈草木、修整环境的情形。而且正是在这样的修整之后，山水之美才以一种更宜人的姿态敞露开显出来。这也说明，柳宗元并没有简单地认自然为家园。他乐于从自然中构建自己的家园，但却并没有抹杀文明与山野的对立这条文化界线。《八记》中写得最精美的是《小石潭记》，那样一种清幽明净，简直就是非人间的:

从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环。心乐之，伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。潭中鱼百许头，皆若空游无从所依。日光下澈，影布石上，依然不动;尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。

坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。

然而也正由于此，他最后竟说:“以其境过幽，不可久居，乃记之而去。” ④

我们已经说过，“心凝神释”并没有使自我消泯入自然的世界，人心仍在，而且不是更弱了，而是更强了。柳宗元的“游”，从根本上仍然是以人观物，所谓“冥合”，在实际中并没有什么神秘味道，它只是在一种外在的视角之外，另增了一种内在的体察、沟通方式而已。这就可以使我们解开柳宗元山水境界变“小”的秘密。

从先秦到魏晋，到隋唐，自然也经历了一个“祛魅”的过程。《诗经》中的山川草木，不论比兴还是述事（赋），都很少是审美的直接对象;《山海经》中的山川，则夸张着一种想象性的荒远辽阔。孔子虽然说过“智者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）的话，但除了“子在川上曰”一类的哲理感悟外，只在“吾与点也”（《论语·先进》）中，透露过一点对自然人生的喜爱;《庄子》是最亲近自然的，然而，在他有关自然的描写和想象中，仍然激荡着一种神话式的广大、幽邃、浩渺，《逍遥游》中的北溟、邈姑射之山、无何有之乡，《齐物论》中的“大块吁气”，《秋水》中的江河与尾闾，都使人在自然面前因自觉渺小而愧然失容;《楚辞》中的山川，总体上仍不脱这神秘和幽暗，屈原就不说了，就是汉初淮南小山的招隐士，也还是拿山林的凶险劝说避乱的隐士们归来 ⑤ 。从先秦起，一些帝王就开始划定自己的苑囿，到汉武帝的上林，其规模变得更为宏大。人开始驯化自然，但只是圈定了一个范围，驯养一些植物或鸟兽，汉赋中人与自然的关系，仍缺少那种亲切感，更不要说相互的融通和渗透。到魏晋时代，情形才开始有了大的改变。在陶渊明的诗文中，田园与人的关系变得十分贴近，除了《庄子》式的避祸全生之外，我们也感觉到，那些耕种过的土地真的已成了我们家园。但山川仍是悠远的，“采菊东篱下，悠然见南山”，“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”，这种视角仍是向上的、外在的。郦道元《水经注》中关于三峡的著名描述，吴均《与宋元思书》中的富春江景色，都仍未脱人对自然的这种精神上的仰视。山川不再有神 话般的神秘，但仍显得高峻幽邃。谢灵运虽然深入到了山川的内部，“寻山陟岭，必造幽峻。岩障千重，莫不尽登蹑。” ⑥ 然而受玄理思辨趣味的影响，他与自然的那份亲和，似乎总还是让人感觉隔着一层 ⑦ 。山水审美在魏晋的兴起，原因可能是多方面的，但其中最为关键的，还是文明的进展。从庄子到晋人，再到柳宗元，隐藏在自然中的神秘似乎越来越少。人长高了，山变矮了，天地的辽阔中也渗入了更多的人间趣味。唐人看天地自然的视角，已与庄子、晋人都有所不同。《庄子》中那种带有神话气息的幽邃浩荡渺茫不见了，六朝文章中“不见曦月”的峭拔幽暗也很少影踪 ⑧ ，观察的角度从仰观变成了俯察。李白笔下的蜀道、黄河、庐山、天姥，虽时而故意地渲染一点神秘的气息（如《蜀道难》），但总体上变得轩敞明亮，就是“黄河之水天上来”、“飞流直下三千尺”一类的夸张句式，在山水的雄奇背后也隐藏着一种吐纳日月的胸怀。孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，王维的“分野中峰变，阴晴众壑殊”，杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”，从根本上也都是以人心的博大涵容山水的雄奇。到李贺写“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，更将整个天下都看成了一种盆景。

三

这种从仰观到俯察的变化，是文明进展的结果，是唐宋之后人与自然关系上出现的新趋势。《小丘记》中说:“丘之小不能一亩，可以笼而有之。”“笼而有之”这四个字在不经意间透露出的，正是这种变化的精神实质。柳宗元从自然山水中找到了一种生命的逍遥之境，一种优游流连的获取永恒的方式。他这种“逍遥游”与庄子的“逍遥游”虽一脉相承，却具有颇不相同的涵义。庄子的“游”，是要人绝圣弃知，完全消融入自然里，北溟天池也罢，无何有之乡、广漠之野也罢，人在其间几乎都不占什么地位，《庄子》书中一再做的，差不多都是对人的生命有限性和主体能力的限定。在他看来，人只有完全消融入自然里，才能分享到天地的永恒，才能消解那种生命短促、无意义的感觉。柳宗元则不然，在他这里，山水之“小”，反衬出了人之“大”;造化的工巧，折射出了人心的精微。这就难怪在整个《八记》的最后，也就是《小石城山记》的末段，他要发出对“造物者之有无”的疑议。让他“愈以为诚有”而仍不能全然释疑的那种神奇，原来就投射自主体的审美目光里。在他，人不是要消泯在山水里，而是要以山水为“家”。《八记》的好几处，如《钴?潭记》、《小丘记》、《石渠记》，都写到了他购地、得地，然后加以删葺、修整的情形，“崇其台，延其槛，行其泉”，“累记其所属，遗之其人，书之其阳”，自然在这里打上了明显的人的生命活动的印记。

就这样，荒远中的自然被改造成了人的家园。钴姆潭使他“乐居夷而忘故土”，其他各处也让他产生出一种类乎人情中惺惺相惜的知遇感。与庄子的“不夭斤斧”，“彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下” ⑨ 颇异其趣，柳宗元对待自然的态度，仍以人之“用”为中心，《八记》中显然存在着一种对自然状态的改造。但这里的“改造”，也不是那种西方式的“改造自然”，从他“铲刈秽草，伐去恶木”、“揽去翳朽，决疏土石”、“扫陈叶，排腐木”的情形看，这里的“改造”，遵从的仍是大禹以来处理人与自然关系时的那一种“疏导”原则。人并不与自然对立，人只是要恰如其分地融入到自然的整体中去，这就不是道家思想那种取消自我作为的“天人合一”，而是儒家在《中庸》中所讲的“赞化育” ⑩ ，甚而再进一步，就是宋儒的“为天地立心”。不仅人在这里自然化了，自然在这里也人化了。且看《石涧记》里的一段描写:

其水之大，倍石渠三之，亘石为底，达于两涯。若床若堂，若陈筵席，若限阃奥。水平布其上，流若织文，响若操琴。揭跣而往，折竹扫陈叶，排腐木，可罗胡床十八九居之。交络之流，触激之音，皆在床下;翠羽之木，龙鳞之石，均荫其上。

用“若床若堂，若陈筵席，若限阃奥”来比喻涧石，用“流若织文，响若操琴”来比喻流水，用“翠羽”比树木，用“龙鳞”比碎石，都不仅是一个简单的修辞问题，这也可以看出作者在无意识中将山水人间化、生命化的这种艺术心理。而此篇最奇妙的，是它在山水之间给人安置的那一份席位:“交络之流，触激之音，皆在床下;翠羽之木，龙鳞之石，均荫其上。”人与自然离得这么近，近到 几乎要与它融为一体，然而他却是自然之心，在这颗心的映照之下，原生的自然化成了天地造化的艺术作品。

四

从人的精神看，发生在从晋到唐这段历史时期里的山水审美上的这种变化，分别由李白和柳宗元推出了它的两极。这就是“致广大”和“尽精微”的两极。虽然外观上大小迥异，但其内在精神却是统一的，那就是化的山水为人间的家园。这就让我们想到中国古代的园林美学。在这一点上，柳宗元所代表的“尽精微”的方向，比李白代表的“致广大”的方向更有现实意义。

作为一种寄情，或赢取生命意义的方式，“游”在中国文化中有着复杂的意义。虽说在形而上的层面，“游”的真意在于《庄子》那种精神自由和解放11 ，但在形而下的层面，却始终存在着一个“游”于何所的问题，即就是自然山水间的“游”，也可能存着不同的方式。《庄子》中的北溟之游与濠上之游就不同，与孔子所赞赏的“浴乎沂，风乎舞雩”（《论语·先进》）又有所不同。这里头就存在一个以天地为家园，还是在天地间开辟一个家园的问题。前者推到极处就只能是“神游”，后者则可能归向一种山水园林之乐。庄子、李白、苏轼常常趋向于前者，但也不废后者。陶潜、王维、柳宗元、李渔、曹雪芹常常陶然于后者，而又不时感觉到前者。“神游”只能是片刻的高峰体验，庄子的恣肆、李白的狂放都带有这种高峰体验的性质，因此庄子境界的达致需要“吾丧我”，李白的狂放也多凭借“醉态思维”12 ，苏轼只是“旷达”而已，因此他在经历一番“故国神游”之后，接着就会感到“多情应笑我”（《念奴娇·赤壁怀古》）。在《八记》第一篇里，柳宗元感受到的就是那种“神游”的高峰体验，但在接下去的篇章里，“神游”的体验就不再那么玄秘，更多的时候，他所陶醉的还只是山水的机趣。中国人的山水审美，自从魏晋时期获得全面觉醒之后，差不多同时就衍生出了山水文学、山水绘画和园林建筑三支流脉。三者同源异出而又时相交涉，但其表现旨趣并不归一。大体说来，绘画更多一些“神游”的超越，而园林更多一些生命的机趣。建筑学家陈志华说:“长期以来，普遍公认的中国园林的基本特点是‘师法自然’。自从《后汉书》形容大将军梁冀的私园‘有若自然’之后，一千年间，无数关于园林的描述中，‘有若自然’大概是出现得最多的形容词。到明代末年，计成在《园冶》中把中国园林的特点概括成‘虽由人作，宛自天开’。近年来，大家都接受这八个字，很少有人怀疑它。但是，如果简单地这么去认识中国园林，又会在实际面前碰壁。游览那些作为中国园林艺术代表的苏州园林，连从凡尔赛的国度来的人们都敢说它们并不自然。”13 不自然在什么地方呢?就在于“虽由人作，宛自天开”中的那种机趣，“对自然景观的剪裁、提炼和典型化”，“在无可奈何情况下锻冶出的小中见大的手法”，“借用文学手段引起的联想”等14 。

从这一角度去看，我们就会更理解《八记》山水变“小”的精神史意义。《八记》以后的山水文学，虽然不乏气象恢宏之作，但《八记》中“尽精微”的山水审美方向，还是对它们产生了不可忽视的影响。我们只须读一读晚明公安、竟陵一脉的山水小品，或跟随贾宝玉探访一下大观园，就会发现，这种欣赏大自然在一曲一溪、一丘一石上所显示的神奇，或将宏大的山川做“微缩”处理的手法，有多么大的影响。而这影响的更重要方面是超出文学之外的，看那些“以一卷代山，一勺代水”（李渔语）的私家园林，“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺”（郑板桥题画）的绘画，或者随处可见的那些摆在庭院里、书斋中的小小盆景，你不免就会想起《八记》中的这些小丘或小潭。那些安置在庭院里的山石花木，或摆在书案上的盆景，不就是对“笼而有之”的极贴切的说明吗?

五

贾谊《过秦论》形容秦孝公之野心和雄图，有“有席卷天下，包举宇内，囊括四海之意，并吞八荒之心”之语，说的是一种性的抱负;统一后，秦始皇大规模地修筑长城，主要是出于战略上的考虑，但也可以看作是这种“包举”、“囊括”野心的具象化。不过这都是指整体的国家版图而言。

秦始皇、汉武帝相继修建上林苑，则将这种“包 举”、“囊括”的野心扩展到了人与自然关系的领域。上林苑周围三百里，苑中豢养百兽，种植各种奇果异树，帝王不仅可以在这里游玩，更可以在这里射猎。人与自然的关系明显地处于一种对立的地位，人要驯化自然，首先驯化的是动植物，然后便是山林水泽。上林苑中有昆明池，又有蓬莱、瀛洲等三仙山。山川似乎也被驯化了，然而这种驯化只停留在象征性的层面。在这种外在的“包举”、“囊括”中，人心与自然还没有融入，没有沟通，自然对人来说仍是一种异在之物。人要真正达到对自然的驯化，只有通过农耕一类真实的劳动，通过与自然的打交道，通过将自己的生命融入到对象的世界，才能最终消除那种异在感，而将自然建设成人的家园。

魏晋前后山水审美心理的形成，从文明的基础看，与东汉以来庄园的有着深刻的关联。中国的田园文学虽然在陶渊明那儿才真正成熟，但其滥觞却在东汉人仲长统、张衡《乐志论》、《归田赋》一类的文字15 。只有当人安居于田园，并从中领略到自然的乐趣后，他探寻的脚步才会真正踏向那些或近或远的山川林薮。钱钟书说:“诗文之及山水者，始则陈其形势产品，如《京》、《都》之赋，或喻诸心性德行，如《山》、《川》之《颂》，未尝玩物审美。继乃山水依傍田园，若茑萝之施松柏，其趣明而未融……终则附庸蔚成大国，殆在东晋乎?”16 这种从“陈其形势产品”、“喻诸心性德行”，到“依傍田园”，再到“附庸蔚成大国”的过程，也正是古代农业文明逐步驯化自然的过程。所谓山水的“自然美”，其实不过是文明的一种发现。再进一步，那就是人要为自己在山水中安排一个位置，要将山水之美化成生活的环境，甚至化成一种内在人格的肌肤。六朝名士多好山居，在庄园之外开始修建别业17 ，其后园林文化蔚然兴起。山水与人的关系变了，人的心境也变了。到盛唐时代王维写《山居秋暝》，末尾二句就仿佛是对汉初淮南小山《招隐士》的一种事隔近千年的回应:“随意春芳歇，王孙自可留。”18 唐诗中的人与自然，不但有一种贴肤的亲和感，而且时时有一种想将自然纳入画框保存起来的珍爱和醉心。“相看两不厌，只有敬亭山”（李白），“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）。人对自然，不再满足于秦皇汉武那样外在的搜罗和占有，也不再满足于庄子式内在的想象和体验。人要与自然生活在一处，在相互知音式的融入渗透中，获取一种真正的家园感。

有建筑学家说:“在全世界，园林就是造在地上的天堂”19 。中国的园林从魏晋南北朝时期开始分为两个系统，有人称这种分别为“皇家园林”和“文士园林”20 ，有人则称其为“苑囿式”和“庭园式”21 ，当然，还可以从地域上分为北、南两个系统，各种分法的着眼点不同，所指却大体无异，而苑囿与庭园的区分更能看出历史的变化。“苑囿起于秦汉”，到“南北朝之末，尤以南朝宋齐梁陈以来，逐渐分化为另一系统”，“迟至赵宋，渐取苑囿而代之”，按这种说法，唐代的“私家园林如王维的辋川，裴度的午桥，都不能认为庭园的系统。”“中国北部的名园，规模豁达雄大为其特色”，南方庭园系统的特色则在于“尽量揽挹大自然之风物，尽量缩之成一小天地，重在闲寂幽深，所谓‘曲径通幽’，‘别有天地’……于小小的面积中见幽深曲折之致”22 。

“豁达雄大”还是“缩小幽深”，这是判别南北园林风格的一种重要标准，据此，我们发现，柳宗元《八记》中的山水趣味，已明显倾向于宋以后的南方庭园园林，虽然《八记》所记并非园林，但从柳宗元那不时流露出的营构意识，以及“笼而有之”的想象，我们也可以感觉出这种园林趣味的逐渐成形。其实，差不多与柳宗元同时，白居易于庐山构筑的草堂，也已显露出相似的审美趣味，但从“缩小幽深”这一点来看，还不及《八记》更为典型23 。从建筑上看，“南方庭园的结构主要的是叠石”24 ，《草堂记》中已有“层崖积石，嵌空垤 块 ”的描写，但比之《八记》对“幽泉怪石”的种种描绘25 ，还是显得太过简略了一些。虽然“石为庭园点缀至宋而始重”26 ，是由于宋徽宗的醉心奇花异石，但一种影响深远的审美趣味的形成，却不会是由于某个人偶然的偏嗜。从根本处看，苑囿与庭园的不同，不仅有大小、南北之分，而且有文化系属上的差异。前者更多体现出游牧渔猎时代人对自然的一种征服和驯化关系，苑圃的主要构成是山丘、河流、林木、池沼、珍禽异兽，它的主人是贵族，乐趣主要在渔猎，从人对动物的征服中获取对于勇气和力量的自信，从物种品类之盛中炫耀富足，文学中的汉代大赋最可见出这种特点。就是到近代以前，我们还可以从来自关外的清代贵族生活中看到 这种特点。后者更多体现出农业时代人对自然的驯化和培植，它的构成主要是（假）山（奇）石、花木（梅、兰、菊、竹）、（盆）鱼（笼）鸟、以及猫、狗、蟋蟀等宠物，它的主人是缙绅地主，乐趣主要在观赏，从静观与狎昵中体验人对世界的拥有和与自然的和谐。田园诗、山水花鸟画、庭园艺术最能见出这种特点。这种差异也可从“苑囿”与“庭园”的字面上看出。前者的语义根源与动物的圈养有关，后者则明显与人的居处和植物的栽培有关。

人们常常以“天人合一”来解说体现在各类中国艺术中的人与自然的和谐，却没有注意到，隐藏在这种“合一”背后的，并不仅仅是人对自然的随顺皈依，与它同样重要的，其实还有这样一种“囊括”，或“笼而有之”的心思。这种思想曾对中国文化艺术的许多方面产生过重要影响，而像柳宗元《八记》这一类文字，在其中所起的作用也应该是不小的。

注释

①柳宗元《柳河东集》卷二十九。上海人民出版社1974年版。本文引录《八记》文均见此。

②《庄子·齐物论》，王夫之《庄子解》卷二，中华书局1964年版。

③张载语。见张岱年《中国大纲》第二部分第三篇第五章“诚及与天为一”，中国社会出版社1982年版，第341页。

④李泽厚评述此文:“峭洁清远，遗世独立。绝非盛唐之音，而是标准的中唐产物。”（《美的历程》，文物出版社1981年版，第154页）“峭洁清远”固然，“遗世独立”却未必，至少不能看作是柳宗元的精神指向，否则就不会有“乃记之而去”。

⑤徐复观说:“我国在周朝初年，开始从宗教中觉醒，出现了道德地人文精神以后，自然中的名山巨川，便由带有威压性的神秘气氛中，渐渐解放出来……这便使山川与人间，开始了亲和的关系。”（《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第192页）这种说法，从所揭示的趋势看是正确的，但从文学中对山川形象的表现看，亲和的程度在秦汉以前仍很有限。

⑥沈约《宋书·谢灵运传》卷六十七。

⑦李泽厚说“谢灵运尽管刻画得如何繁复细腻，自然景物却并未能活起来。他的山水诗如同顾恺之的画一样，都只是一种概念性的描述，缺乏个性和情感”。《美的历程》，文物出版社1981年版，第99页。

⑧“不同曦月”语出《水经注·三峡》。见《水经注·江水》上海古籍出版社1990年版。《与宋元思书》末尾亦云:“横柯上蔽，在昼犹昏，疏条交映，有时见日。”见倪其心等编《中国古代游记选》，中国出版社1986年版，上卷第28页。⑨《庄子·逍遥游》，王夫之《庄子解》卷二，中华书局1964年版。

⑩《中庸》:“唯天下至诚，为能尽其性……能尽物之性，则可以赞天地之化育;可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”朱熹《四书章句集注》，中华书局1983年版，第32页。

11参徐复观《中国艺术精神》第二章“庄子的再发现”，春风文艺出版社1987年版。

12杨义《李杜诗学》，北京出版社2002年版。

13陈志华《文士园林试论》，陈志华著《北窗杂记——建筑学术随笔》，河南科技出版社1999年版，第336页。 14《文士园林试论》。

15陈志华认为:“东汉仲长统的《乐志论》，最早地全面说明了隐逸生活的方式、环境、情操和思想。……此后一千多年……几乎历代绝大多数文士都写过赏玩散淡闲逸的文学，大体都不出仲长统这篇文章的旨趣。”见《文士园林试论》。

16钱钟书《管锥编》第三册全后汉文卷八九，中华书局1979年版，第1037页。

17参王世仁《天然图画——中国古典园林的美学思想》，《理性与浪漫的交织——中国建筑美学

集》，中国建筑出版社1987年版，第112页。18《招隐士》:“王孙兮归来，山中兮不可久留。” 19《文士园林试论》。 20《文士园林试论》。

21吴伯箫《漫谈“大观园”》，顾平旦编《大观园》，文化艺术出版社1981年版。 22《漫谈“大观园”》。

23《始得西山宴游记》里的一段文字:“……凡数州之土壤，皆在衽席之下。其高下之势，岈然洼然，若垤若穴，尺寸千里，攒蹙累积，莫得隐遁……”。正可看作这种“缩小”的最好例证。 24《漫谈“大观园”》。

25我们几乎可以在《八记》的每一篇都看到对这种奇石的精心描绘，如:“其石突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可胜数。其?然相累而下者，若牛马之饮于溪;其冲然角列而上者，若熊罴之登于山”。（《小丘记》）;“……全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为，为岩”（《小石潭记》）;“山皆美石，上生青丛，冬夏常蔚然。其旁多岩洞，其下多白砾;其树多枫、楠、槠、樟、柚;草则兰芷，又有异卉，类合欢而蔓生，水石”（《袁家渴记》）;“其侧皆诡石、怪木、奇卉、美箭……”（《石渠记》）;“翠羽之木，龙鳞之引”（《石涧记》）;“……土断而川分，有积石横当其垠。其上为睥睨梁之形，其旁山堡坞，有若门焉，窥之正黑，投以小石，洞然有水声……无土壤而生嘉树美箭。益奇而坚。其疏数偃仰，类智者所施设也。”（《小石城山记》）

26《漫谈“大观园”》。