“新时期”构造中的日本文学——以森村诚一和川端康成为例

（一）

“新时期”初出现“日本文学热”，并非偶然，而有其内在的原因。

在人们的印象中，文革时期的中国是完全封闭于世界的。其实不然，中国与美国、日本这两个最为重要的国家的战略伙伴关系，都开始于文革时期。特别需要提到的是1972年，这一年尼克松访华，田中角荣访华。尼克松访华只是中美接触的开始，田中角荣访华却带来了实质性的中日建交。中日建交这一重要历史事件促进了中日文学的交流，这就给七十年代以来中国的外国文学翻译格局带来了变化。

文革以来，我国的外国文学翻译基本停止，而到七十年代以后，翻译出版方面有所松动，开始有为数很少的外国文学作品翻译进来，所译多是苏联革命经典和第三世界文学。1972年人民文学出版社出版了《越南南方短篇小说集》、《老挝短篇小说选》和《柬埔寨通讯集》，1973年人民文学出版社出版了高尔基的《母亲》、绥拉菲摩维奇的《铁流》，1975年人民文学出版社出版了《巴勒斯坦战斗诗集》、《朝鲜短篇小说选集》和埃及的法耶斯·哈拉瓦的《代表团万岁》， 1975年人民文学出版社出版了高尔基的《人间》，广东人民出版社出版了法捷耶夫的《青年近卫军》，1976年人民文学出版社出版了尼·奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》等。1972年中日建交后，我国增加了对于日本文学的翻译引进，这就打破了既有的翻译出版格局。

1973年人民文学出版社出版了小林多喜二的《沼尾村》、《蟹工船》及《在外地主》三部作品，1974年上海人民出版社出版了《故乡——日本的五个电影剧本》，1975年人民文学出版社出版了松本清张的《日本改造法案——北一辉之死》、有吉佐和子《恍惚的人》、小松左京《日本沉没》三部著作；1976年人民文学出版社出版了电影剧本《沙器》和《望乡》，五味川纯平的《虚构的大义——一个关东军士兵的日记》，堺屋太一的《油断》，上海人民出版社出版了户川猪佐武《党人山脉》。另外值得一提的是，在1971——1973年间，我国内部出版了日本著名作家三岛由纪夫的《忧国》和《丰饶之海》四卷（《春雪》、《奔马》、《晓寺》和《天人五衰》），这些书的出版虽然是供批判之用的，但还是成为了我国读者了解三岛由纪夫的起点。由于当时出版的外国文学作品为数很少，日本文学作品占据了相当的比例。在1977年出版的翻译外国文学作品中（“名著重印”除外），既非革命经典也非第三世界文学的日本文学有中田润一郎《从序幕中开始》，户川猪佐武《角福火山》、《吉田学校》，城山三郎《官僚们的夏天》，有吉佐和子的《有吉佑和子小说选》，井上靖的《井上靖小说选》，夏崛正元的《北方的墓标》，在区区十几部作品中几乎占据了一半，令人注目。

正是在这一基础上，日本文学翻译出版在新时期才得以率先。国内文坛对于《古事记》、《源氏物语》、《万叶集》等日本古典名著及川端康成、夏目漱石、芥川龙之介、井上靖等作家作品的翻译出版都成就裴然，再加上日本通俗小说及电影电视的引进，在当时俨然形成了日本文化的热潮。

在谈及新时期话语实践的时候，人们现在愈来愈注意到翻译的功能，但注目较多的是新时期的“西学东渐”，如人道主义和现代主义等等，未尝充分注意到当时颇具影响的日本文学。本文试图以森村诚一和川端康成为例，具体解读“新时期”文化构造中的日本文学。

（二）

凭借原有的根基，日本文学在新时期除出版文学名著外，还大胆引进日本当代流行小说。其中最为轰动的是森村诚一的《人性的证明》，1979年江苏人民出版社一次印刷就高达45万册，相当惊人，加之于电影《人证》的放映，它在中国几乎人所皆知。《人性的证明》说的是一个怎样的故事？何以在新时期初的中国大受欢迎呢？

小说的女主角八杉恭子在二战后美军进驻日本时与美国黑人士兵相爱，并生下儿子约翰尼。不久，一家被迫分离的时刻终于来临了。威尔逊接到了回国命令，但他们尚未正式结婚，当时美军只允许正式妻子随他们回本国。而八杉恭子娘家是八尾的名门望族，他们是绝不会允许她与同外国人，特别是与黑人结婚的。不得已，威尔逊只认领了约翰尼，带着他走了。八杉恭子决定花时间说服父母，征得同意后，再去追赶威尔逊父子。就在她难以向父母启齿的时候，有人给她介绍了具有较高地位的郡阳平，婚事在双方家庭间顺利地完成了。在美国过得穷困潦倒的威尔逊及其儿子约翰尼却十分想念八杉恭子，尤其是约翰尼，深深地怀念妈妈。在离开日本时，八杉恭子一家曾去雾积旅行，她后来将包括“草帽歌”在内的《西条八十诗集》作为雾积的纪念赠送给了威尔逊。去雾积时约翰尼刚满2岁，但牢牢记住了妈妈当时给他解说的西条八十的“草帽歌”，它成为对母亲的回忆而印在了孩子的心中。西条八十写的草帽诗，咏诵的是他自己对雾积的回忆，这正符合约翰尼的心境，它成为了母亲和童年的象征。为了能见到八杉恭子，威尔逊用自己那风烛残年般的躯体撞车，换取了一笔赔偿费，约翰尼就用这笔钱来到日本。然而，此时的八杉恭子已经不同从前，她是执政党少壮派首脑人物郡阳平的太太，本人又是日本著名的家庭问题评论家，电视报刊的红人，她不愿意见约翰尼，担心黑人私生子的出现会毁掉她目前的一切。八杉恭子竭力劝约翰尼回美国去，但约翰尼不愿意，八杉恭子感到被逼上了绝路，于是在清水谷公园亲手杀了约翰尼。

中国读者所感兴趣的地方，并不在这罪恶本身，而在作为罪恶化身的八杉恭子身上所体现出的人性。东京的刑警栋居等人在侦察此案时，始终找不到确凿的证据，在走投无路的时候，栋居决定“赌人性”，“她有没有人性呢？不，她有没有连低等动物都有的母性呢？”“我要和她赌一次，看一看她还有没有人性。”在八杉恭子矢志抵赖时，栋居突然拿出了约翰尼珍藏多年的陈旧的草帽和西条八十的诗集，并深情地诉说孩子对于母亲的思念，这是全文最打动人的精采之处：

“八杉先生，还记得这本诗集吗？这是约翰尼同草帽一起带到日本来的，说起来这已是他的遗物了，说不定这也是您给他买的呢。后面的诗就请您自己念念吧，多好的一首诗啊。只要躯体里还有血液流淌的人，或者是有儿女的父母，或者是有父母的儿女，谁都会被这感人肺腑的诗而深深打动的。您能不能念啊，要是不能念的话，我帮您念吧。”

　　“——妈妈。我喜欢那草帽。
　　一阵清风却把它吹跑，
　　您可知那时那刻我是多么惋惜。
　　——妈妈，那时对面来了位年轻的采药郎中，
　　打着玄青的绑腿和手背套。
　　他不辞辛劳帮我去找，
　　无奈谷深草高，
　　他也无法拿到。
　　——妈妈，您是否真的记得那顶草帽？
　　那路边盛开的野百合。
　　想必早该枯萎。
　　当秋天的灰雾把山岗笼罩。
　　草帽下也许每晚都有蟋蟀歌唱？
　　——妈妈，我想今宵肯定会像这儿一样。
　　那条幽谷也飞雪飘摇。
　　我那只闪亮的意大利草帽
　　和我写在背面的名字。
　　将要静静地、凄凉地被积雪埋掉……”

　　八杉恭子的嘴唇“徽微地哆嗦，面色越发苍白”，终于发出了呜咽。她终于招供：“我，我每时每刻都没忘记那个儿子啊。”八杉恭子失去了一切，他的地位、丈夫和孩子，但小说中写道：“不过，她在丧失了一切之后，仍保留下了一件珍贵的东西，而这只有一位刑警明白，那就是人性。”如前所述，小说《人性的证明》与电影《人证》在中国面世的七十年代末，正是新时期为“人性论”，人道主义申诉的当口。1949年以来，特别是文革以来，“人性”一直被看成是可怕的东西，主流话语强调的是“阶级性”和阶级斗争，结果酝成了文革的惨祸，由此人道主义才成了新时期初首当其冲的话题。森村诚一这部小说通过八杉恭子这样的十恶不赦的人的良心发现，证明了人性的存在，这无疑契合了中国新时期的追求人性、人道主义的潮流。 雨果的《九三年》之所以在新时期获得得巨大反响，正是因为这部小说描写了共和国的凶恶敌人朗德纳克侯爵在被捕前从大火里救了三个儿童，从而显示了“魔鬼身上的上帝”，宣扬了“在绝对正确的革命上，还有一个绝对正确的人道主义”的思想。张笑天的小说《离离原上草》也正通过杜玉凤与苏岩、申公秋的遭遇，试图揭示不同的阶级队伍中的人具有共同的性。与雨果等古典小说相比，日本当代推理小说《人性的证明》显然更为可读，并且，它又通过电影这一大众媒介进行了传播，它在中国产生了巨大的影响是可以想象的。

小说中的主要人物之一栋居的经历，颇能引起中国读者的共鸣。栋居因为自从母亲出走、父亲被杀等特殊经历，丧失了对于人性的信心，“栋居很不相信人类，取而代之的是憎恨。人这种动物，无论是谁，如果追究到底，都可以还原为“丑恶”这个元素。无论戴着多么高尚的道德家、德高望重的圣人的面具，夸夸其谈什么友情和自我牺牲，在其心中的某个角落里都隐藏着明哲保身的如意算盘。 ”他之所当警察，目的是为了报复人类，他对于八杉恭子一案的买命侦破的背后，是他自己被母亲遗弃的背景。然而，他在“睹人性”的时候，还是获胜了，八杉恭子证明了人性的存在，“是八杉恭子为了证明自己还有人性，才丧失一切的。栋居在八杉恭子供认后，知道了自己内心的矛盾，并为之愕然。他从不相信人，而且这种想法根深蒂固。但是，他在无法获得确凿证据的情况下，同八杉恭子进行较量时，却赌她的人性。栋居的这种做法，则正说明他心底里还是依然相信人的。”

栋居的这一经历，与饱受文革之苦从而丧失了对于人的信心的国人有相类之处。赵振开（北岛）《波动》中的女主人公肖凌父母先后死于文革红卫兵之后，自己又被隔离专政和下放，这种遭遇使她对于一切都不再信任，愤激地否定一切。肖凌的遭遇在文革后的中国颇有代表性。但国人终于还是保持了自己的忠诚，在新时期“归来者”——五十年代被打右派，新时期复出的作家如王蒙、丛维熙、张贤亮等——的歌中，为祖国母亲殉难是一种基调。他们在过去蒙受了巨大的冤屈，经历了难以想象的苦难，但他们含垢忍辱，无怨无悔。王蒙的小说《布礼》中的钟亦成年轻时被开除出党，打成右派，下放改造，二十多年间经历了痛苦的折磨，但他对于党始终忠诚不渝，他甚至认为：“中国如果需要枪毙一批右派，如果需要枪毙我，我引颈受戮，绝无怨言。”在他们看来，母亲再委曲自己，仍然还是母亲，不能背叛，这一观念在丛维熙的小说《雪落黄河静无声》中体现得十分明显，小说的的范汉儒说：“别的错误都能犯了再改，唯独对祖国，它对于我们至高无上，我们对它不能有一次不忠……”这正像《人性的证明》中约翰尼对于八杉恭子的至死不渝。约翰尼想不到他的热爱的母亲会刺杀他，在那刀尖浅浅地刺进他胸口时，约翰尼忽然醒悟了，他对八杉恭子说：‘妈妈，我是你的累赘吧？……’为让妈妈卸去累翰，约翰尼抓住刺到一半刀柄，猛劲深深地捅了进去，并叫妈妈快逃：‘妈妈，在你逃到安全地方前，我是绝对不会死去的，快跑啊！’在最后时刻，他还在还想着保护自己的妈妈。他挣扎地走向皇家饭店，“在他最后绝望的瞳孔中模模糊糊地映出了一顶草帽，那是顶由华丽的彩灯镶嵌的、漂浮在夜空中的草帽。”他仍然相信母亲，以为母亲在那儿等着自己，他的身后流下了斑斑血迹。在经过了文革的国人看来，《人性的证明》中约翰尼对于母亲的爱隐约具有一种象征意义，在中国，子女与母亲的关系历史是个体与祖国以至个体与党的关系的隐喻。八杉恭子最终的悔悟，也让国人松了一口气，它验证了人性的存在，也验证了子女的忠诚信念的价值。

新时期中国对于《人性的证明》的接受，存在着明显的误读，它忽略了这部日本文学作品中的强烈的意识形态色彩。这部小说写的是二战后的日本现实，反映的是美国对于日本的战争遗害。它的确证明了人性，但证明的是日本人的人性，反证的是美国人的无人性，从而将日本塑造成了战争的受害者的角色。在中国放映的经过剪接加工的电影《人证》，以《草帽歌》作为反复出现主题曲，竭力渲染人性的苏醒的悲歌。在电影中，小说的另一重要角色栋居仅仅被处理为贯穿故事的线索，栋居首先是破案的刑警，其次他本人具有从小被母亲遗弃的经历，因而他对于八杉恭子的人性的追索也掺杂着他的个人期待。但栋居与其父亲的关系及其由此引发出的含义却被忽略了，而这其实是这部作品的一个叙述重点。栋居与之相依为命运的父亲，死在美国大兵的脚下。起因是他在街上看见一群喝醉的美国大兵强奸一位日本女子，周围的人都畏缩不前，栋居的父亲上前营救，结果被美国大兵打死，一个大兵还在在庭广众之下，在父亲的身上撒尿。小说在这里竭力渲染作为战胜国的美国在日本的罪恶和作为为战败国日本的屈辱：

作为战胜国的军队，一切都凌驾于日本之上。他们瓦解了日本军队：否定了日本至高无上的权威一一一天皇的神圣地位。也就是说，他们高高地坐在日本人奉若神明的天皇之上，统治着日本。他们使天皇成为附庸。对于当时的日本人来说。他们已经成了新的神明。
　　对于占领军这支“神圣的军队”，警察也无法插手干预。对于占领军来说，日本人根本就算不上是人。他们把日本人看得比动物还要低贱，所以他们才能做出这种旁若无人的放荡行为。
　　成了美国兵牺牲品的姑娘，已经陷入了绝望的状态。围观的人们，谁也不插手，也没有人去叫警察。因为他们知道。即使去叫．警察也无能为力。

小说中的“日本意识”的确是十分明显的，它将昔日的自己放在战争受害者的角度上，处处不忘对于美国的抨击。小说中写道，约翰尼这样一个美国人被杀，美国根本不关心，这样一种不关心正衬托了日本方面的公正和效率，“对于“合众国”美国来说。一个黑人在异国被杀之类的事情。可能是并没有什么了不起的吧？纽约是个凶杀案根本算不上什么新闻的地方。但是，美国警方对于自己国家的公民被杀。采取如此冷漠的态度。这个能不给日本的搜查本部造成不利的影响。”小说不惜节外生枝地用大量篇幅描写美国的黑暗，书中甚至出现了精确的统计数字，“在去年一年当中，纽约市总共发生了凶杀案1351起，强奸案1803起，抢劫案49238起，盗窃案293053起。连警察也经常遭到杀害，仅去年就有5人殉职。据统计，纽约平均每天有3人以上被杀，有大约5名妇女遭到强奸。 ”小说暴露美国的二极分化和社会罪恶，并不是为了批判资本主义，宣扬社会主义，事实上日本在今天已经高度发达的资本主义，小说旨在向新一代日本人表明日本仅仅是战争的受害者，而昔日受欺负的日本，今天早已发愤图强超过了西方国家，你们不要再神气了。小说中的日本人对于西方人的怨恨十分明显，“我就看不惯，我见了那些老外就烦，特别是美国和欧洲来的那帮家伙。日本生活水平已经超过他们了，可他们却还要摆出一副发达国家的派头。那些连本国的纽约、巴黎都不知道的外国乡巴佬，猛一下子来到东京，看花了眼，却还要拼命地虚张声势。硬撑出发达国家的架子来。”而在原版电影中日本刑警在美国大打出手的场面，更加露骨地表现了可怕的“日本意识”。但这一点却被新时期中国漠视了，我们从人道主义的语境中接受了这部作品，电影也被剪辑成了一曲“普遍人性”的故事。更令人不能忍受的，中国居然为其种族主义宣传所迷惑。1980年2月5日《人民日报》上有一题为《〈人证〉发人深思》的文章，文章谈到，栋居到美国调查短短几天里，看到了美国两极社会的尖锐对比，并向美国警察复仇，“它深刻展示了有民族自尊感、有血肉、有性格的日本青年的内心世界，表达了日本人民是不可侮的。”真正发人深思的，其实是这篇文章本身。日本其实是二次大战的元凶、侵略者，中国才是真正的受害者，而美国对于日本的打击是中国抗日战争胜利的转折点，我们现在居然追随于日本意识抨击美国，可悲可叹！

在我看来，作为推理小说的《人性的证明》之所在能在大行其道，除了其“人性的旗帜”之外，另外还有小说形式本身的原因。1949年以来，新中国禁止通俗小说[i]，而主流小说愈来愈概念化，八股化，到了文革，小说已经成为主题的演绎，全无魅力而言。与严肃文学相比，通俗小说不再乎作品的社会意义，却注重故事性的经营，注重故事的吸引力。整体上说，通俗小说的结构是程式化的，但对于封闭了几十年，没有接触过这些作品的中国读者而言，它们却是十分新鲜的。由此，在新时期思想的禁锢放开以后，通俗小说伴随着世界名著同时来到中国。如柯南道尔的《福尔摩斯探案集》、克里斯蒂的《东方快车上的谋杀案》、《尼罗河上的惨案》等小说都较早的进入了中国，广为流行。国内还出现了以登载通俗小说为主的的刊物《译林》，此刊当时曾因全文刊载《尼罗河上的惨案》而受到批评，但这些小说的流行终究势不可挡。森村诚一是日本当代最知名的推理小说家，据《朝日新闻》1978年5月报道，森村诚一在日本大约拥有二千万观众，1977年森村诚一的收入首屈一指，达到六亿二千多万日元，超过了原来最为畅销的推理小说家松本清张。森村诚一推理小说的特点是，既注重社会揭露，又注重揭示所谓的“人性”，这就给中国文坛造成了错觉。将《人性的证明》作为严肃文学来对待，评论也主要着眼于它的社会批判方面。其实，揭露批判的作品很多，《人性的证明》的魅力在于它的推理侦探的小说方式，它在缜密的推理中展开惊心动魄却又跌宕起伏的故事，牢牢吸引着读者，而它又有着与通常推理侦探小说不同的地方，即注意营造一种抒情的气氛，展示亲情及人物心理的空间。这种叙事方式，在读惯了假大空文革作品的中国读者那里，无疑是充满吸引力的。

（二）

真正在审美艺术的层面上予以新时期文学震撼的，是川端康成的作品。

在新时期初社会问题小说的冲击之后，作家们日益感到艺术形式和技巧的匮乏。高行健感慨地说：“如果一部小说有十篇文学评论，这十篇都以十分之八、九的篇幅来谈作品的思想性，余下之一、二，笼统地提一提艺术技巧之得失，还不如用八、九篇来谈思想性，一两来谈艺术。这对小说家的帮助一定更为有益。”[ii] 这段话引起了文坛的强烈共鸣，叶君健专门引出了这段话，评论说：“在这样一个文学大国中居然至今没有形成研究文学技巧的风气，居然至今不把文学技巧当做一门重要的、专门的学问，居然至今还没有出几本（其实最起码也应该几十本）探讨文学技巧专著，这不是咄咄怪事吗？” 在1980年《文艺报》召开的一次会议上，李陀明确地提出：“当前文学创新的焦点是形式问题”。

外国古典名著在中国的效应主要是思想上的人道主义，成为新时期文学借鉴资源的苏联解冻文学的影响也主要在社会改革的内容上。在文学形式上最早给新时期文坛带来刺激的，是西方“派”作品。现代主义作品之进入中国，紧随于外国古典名著之后，在1978和1979两年的《外国文艺》期刊上，已经刊载有海明威、福克纳、萨特、罗伯格里耶、博尔赫斯等人的作品。袁可嘉《外国现代派作品选》的“前言”对于外国现代派形式技巧的分析，让人们大开眼界。高行健《现代小说技巧初探》这样一本十分简单的启蒙读物，居然在中国作家中间引起了轰动。

但实事求是地说，对于新时期的中国文坛来说，这些西方现代、后现代作品委实过于陌生了，一时还难以消化，于是有了较易理解的“东方现代派”作家川端康成的红火。作为日本首位诺贝尔奖获得者，川端康成的成就即在于西方现代与东方传统的融合上。出人意料的是，川端康成这样一个世界级的作家在新时期之前基本上没有介绍。川端康成的的早期优秀之作《伊豆的歌女》早在1926年就面世了，但此时他还不太为所知，等到他的代表作《雪国》发表的三十年代，中国已是左翼文学的天下，唯美虚无的川端康成也未得到重视，而川端康成获诺贝尔文学奖的1968年则是中国的文革期间，不可能有所反应。川端康成就这样与中国一而再，再而三地失之交臂。值得庆幸的是，新时期对于川端康成的翻译介绍相当及时，而且选择也非常精到。

最早进入中国的川端康成的小说便是《伊豆的歌女》和《水月》，发表于1978年第1期《外国文艺》上。首先介绍《伊豆的歌女》到中国，这一选择是很有眼光的，如果首先介绍川端康成前其的“新感觉派”小说，那么他很可能会被淹没在新时期初古怪的“现代派”作品洪流中。《伊豆的歌女》是川端康成前期从新感觉派转向传统的尝试，是他前期最为可读的小说。小说中的“我”是一个忧郁、厌世的学生，在去伊豆的旅行途中，遇见一行流动演出的乡村歌女。“我”为他们的漂泊旅情所打动，同时又爱幕这其中的一个年少的歌女，于是追随着他们同行。但这并不是一种色欲之爱，而是对于这个少女的本性和风尘际遇的怜惜，在这种同情中，“我”的悲哀的心也得到了荡涤。在看到她洗沐时裸体时，我首先感到的是纯净，“她赤身裸体，连块毛巾也没有。这就是那歌女。我眺望着她雪白的身子，它像一棵小桐树似的，伸长了双腿，我感到有一股清泉洗净了身心，深深地叹了口气，嗤嗤地笑了起来。”而在歌女议论“我”是个“好人”的时候，“我”的内心尤为感动，“这句话听来单纯而又爽快，是幼稚地顺口流露出感情的声音。我自己能天真地感到我是一个好人了。我心情愉快地抬起眼来眺望着爽朗的群山。眼眼睑里微微觉得痛。我这个二十岁的人，一再严肃地反省到自己由于孤儿根性养成的怪脾气，我正因为受不了那种令人窒息的忧郁感，这才走上到伊豆的旅程。因此，听见有人从社会的一般意义上说我是个好人，真是说不出地感谢。”日本式的纤细朦胧的内在感觉的呈现，再加上清丽的文字，令川端康成在新时期中国文坛别开生面。

《伊豆的歌女》还只是川端康成前期的尝试之作，这篇小说后，他又走了完全遁入传统的弯路，而直到1935年的《雪国》，川端康成的艺术个性才完全成熟起来。幸运的是，《雪国》又是中国翻译家首先翻译出版的川端康成的作品。据叶谓渠回忆，在翻译出版《雪国》的时候，有人认为这是一部描写妓女的黄色小说，故受到反对，后来此书在省新闻出版局局长承担责任的情况下才得以出版。但为了淡化《雪国》，而将书名列为《故都·雪国》，将时间在后成就也不如《雪国》的《古都》放在前面，这一现象曾引起日本学者的惊奇。尽管有此曲折，《雪国》还是较早地与中国读者见面了。其实，在1981年9月叶谓渠、唐月梅翻译的《古都·雪国》的出版之前二个月，已经有老翻译家侍桁翻译的《雪国》在上海译文出版社单独出版。川端康成的代表作《雪国》的两个译本的同时问世，是川端康成大规模正式登陆中国的开始，也后来旷日持久的“川端康成热”的起点。

《雪国》可以说是《伊豆的歌女》的深入，二者都是写男主人公与歌女的关系，如果说《伊豆的歌女》是青春期的序曲，那么《雪国》则已经中年人的心绪，《伊豆的歌女》中的“我”仅仅停留在对于少女的幻想上，《雪国》中的三岛则已既有妻室而又与歌女驹子已经有肉体的关系。《伊豆的歌女》与《雪国》仍有着一脉的主题，隐藏于日本式的“好色”的后面的对于生命的沉思和哀叹，在这一方面《雪国》较之《伊豆的歌女》已经深沉的多，而在叙述上则也更加丰满。岛村来到原始的山区雪国闲居，是为了卸去生命的平庸，“唤回对自然和自己容易失去的真挚感情”。 “溪中多石，流水的潺潺声，给人以甜美圆润的感觉。从杉树透缝的地方，可以望见对面山上的皱襞已经阴沉下来。”在这世外桃园里，她与年轻的少女驹子间产生了一种温馨的情感， “他俩之间已经交融着一种与未唤艺妓之前迥然不同的情感。岛村明白，自己从一开头就是想找这个女子，可自己偏偏和平常一样拐弯抹角，不免讨厌起自己来。与此同时，越发觉得这个女子格外的美了。从刚才她站在杉树背后喊他之后，他感到这个女子的倩影是多么袅娜多姿啊。”年轻美貌的驹子有着不幸的经历，她对岛村也一往情深。然而，这已经不可能是一个男欢女爱的故事，对于岛村来说，一切都是徒然，他一方面爱恋着驹子，另一方面又冷眼傍观着，觉得这种情感是单纯的，却是徒劳的。驹子“自己没有显露出落寞的样子，然而在岛村的眼里，却成了难以想象的哀愁。如果一味沉溺在这种思绪里，连岛村自己恐怕也要陷入缥缈的感伤之中，以为生存本身就是一种徒劳。””然而，这种爱虽然徒劳，但驹子的热情却正激起了他在寒冷中对于生的热度，“尽管驹子是爱他的，但他自己有一种空虚感，总把她的爱情看作是一种美的徒劳。即使那样，驹子对生存的渴望反而像赤裸的肌肤一样，触到了他的身上。他可怜驹子，也可怜自己。”《雪国》致力于对于成年男人面对女性时的微妙心理的开掘，并将这种描写又与自然景色穿插融合，而叙述中又深深地渗透着一种忧生伤世的调子。

这川端康成式的情调，在中国虽然新鲜而富于魅力，却难以得到理论上的承认。唐月梅发表于1979年第3期《世界文学》的川端康成“小传“，目前知道的较早的介绍川端康成的文字，此文对于川端康成的概括是：“概括起来，川端创作的特点，是以虚无思想为基础，追求一种“颓废的美”，他的作品是由虚幻、哀愁和颓废三个因素罗织构成，以病态、失意、孤独、衰老和死亡，来反映没落的心理和颓废的生活。”1981年，叶渭渠在《外国文学研究》第5期上发表了《川端康成创作的艺术特色》一文，全面论述川端康成的文学创作，为引进川端康成呼吁，但此文在基调上仍然无改变，文章认为：“从川瑞的创作经历来看，从宿命论到虚无主义，到诉诺于感官刺激，来作为逃避现实、摆脱精神苦闷的朋菇，这既是他生活经历造成的，同时也是他长期脱离社会和人民的必然结果，反映了战后一个时期口本社会的动荡以及英国颓废文化的影响，使日本社会中的一部分人产生了一种畸形的心理状态。可以说，川端的作品有明朗、抒情的一面，也行虚无、颓废的另一面，尤其后期某些作品消极因素表现得更严重，这无疑是应该否定的。”但我们应当注意的是，叶渭渠的文章的题目是“川端康成创作的艺术特色”，他以为川端康成作品的思想并不足道，其成就主要在于艺术。八十年代以来，新时期文坛对于川端康成作品思想格调的评论颇有分歧，但对其艺术上的成就却一致赞赏。叶渭渠对于川端康成的思想评价或有不得已之处，但其艺术体验和分析却十分细腻独到，成为后来者的榜样：

作者在《伊豆的舞女》中对于“我”的朦胧的爱恋所表现的心理状态，更是刻画得细致入微，真切准确，带有浓厚的抒情性。
    川端还充分调动日本文学传统中的“四季感”的艺术手段，以景托情，创造出一种特殊的气氛，将人物的感情突现出来。《雪国》和《古都》就把自然写成一个伴随着感情的旋律，使人物的感情和自然的美融合得天衣无缝，造成一种优美的意境。《雪国》对雪夜景物和银河下雪中火灾现场的记述，对雪国初夏、晚秋、初冬的季节转换、景物变化的描绘，以及对镜中人物的虚幻感觉的着笔，都移入人物的感情世界，以托出岛村的哀愁，驹子和叶子的纯洁。有关旭日东升时映照着山上积雪的镜中的驹子那段描述，更是显出驹子“无法形容的纯洁的美”，而且注入了驹子昂扬的感情……

  川端在不少作品中，还借鉴了“意识流”的创作手法。他根据联想来描写人物的意识流动，使联想范围扩大到心理世界中去；同时又保持着日本文学传统中的坚实、严谨和工整的格调，抓住了根本性的意识，用理智加以制约，使自由联想不是任意驰骋，而是有层次地展开；使意识跳跃，但不是杂乱无章，而是有条不紊地行进；联想与意识相互结合，彼此协调。《雪国》用两面镜子作为跳板，把岛村诱入回想世界，他从夕阳映照下的火车玻璃窗中偶然窥见叶子的脸庞，于是揭开故事的序幕，引起了扑朔迷离的回忆。到了雪国，他从白昼化妆镜照出的皑皑白雪里，看见驹子通红的脸，又勾起对映在火车玻璃窗上的叶子的脸的回想。岛村同驹子的关系无法维持，快要离开雪国，故事本可结束，但突然加进一个“雪中火灾现场”，利用火的破坏力，把现实又带回梦幻世界，这时再次出现镜中人物与景物的流动，增加了意识流动的新鲜感。作者借助联想，进一步唤起岛村对驹子和叶子的爱恋之情，而驹子和叶子的内心世界又常常是在岛村的意识流动中表现出来的。岛村的憧憬流动于镜面上，而镜子却是属于遥远的世界。这表明驹子和叶子都是好色的岛村的感觉所产生的一种幻觉。这种联想的跳跃与严密的结构，使故事的时而从现实世界转到梦幻，时而又从梦幻回到现实世界，使作品既有现实感，又有虚幻感，既实又虚，虚实结合，给人一种朦胧的感觉。

这种纯粹而精采的艺术分析，在新时期初的中国文坛上是少见的。前面我们说过，由于文学化的传统，新时期文学极感艺术分析的缺乏，故有高行健、叶君健、李陀等人的呼吁，川端康成作品超常的感觉力和语言的美感恰恰迎合了中国文坛的需要，推动了新时期文学的审美转折。

川端康成对于中国文坛的艺术刺激，还直接表示在对于创作的推动上。王小鹰是在文革期间就开始发表小说的，那时代对于创作的要求是图解政治理念，她被编辑反复要求在小说里增加阶级斗争，修改了八次才得到通过，这样的小说自然不足观。到了1980年，她初次接触川端康成，“顿时像中了邪一般”被迷住了，“看腻了‘文革’中那些十全十美假大空的‘英雄’人物，川端作品中纯真少女的哀伤，忧怨、爱情愈显得可亲可近，令人爱怜；厌烦了‘三突出’作品千篇一律的结构套路，川端作品的清闲自然真让人耳目为之一新。川端的作品中那种古典风格的美，遣词造句的精巧都让人尽情感受着艺术的无穷滋味。特别是川端并不以故事情节取胜，只着重对人物的感情和内心的描写，心理与客观、动与静、景与物、景与人的描写是那样地和谐统一，对我有很大的启发，触动了我的创作灵感。”在停笔三四年后，王小鹰在川端康成的感召下又开始写作了。这段时间她的创作，可以说是对于川端康成亦的步亦趋的追随。据王小鹰说，她的创作在三个层次上学习川端康成，“我将那时的作品分为三类：一类是只学川端取材的方法，以真情写引起自己感触的身边的凡人凡事，单纯清新自然，比如《翠绿的信笺》、《别》、《闪亮、闪亮、小星星》、《净秋》等等；另一类是刻意效仿川端风格的，细腻、忧郁，有着淡淡的哀愁，却也很空洞，如《前巷深、后巷深》，写得很精美却有无病呻吟的倾向；还有一类我自以为是写得比较成功的，象《相思鸟》、《雾重重》、《新嫁娘的镜子》等，艺术上学川端，追求完美而内容也较为充实。”在那很长一段时间里，王小鹰沉溺在川端风格中流连忘返，“这在我前3部小说集中都多少有所反映。”[iii]

莫言也曾自述，自己的创作是经过了川端康成的启迪以后才得到飞跃的。莫言自新时期的1979年开始写作，而直到1984年才接触到川端康成作品，他但没有亦步亦趋地模仿川端康成，而是在川端康成的启发下找到了属于自己的世界，于是能有较大的成就。川端康成对于莫言的作用，也是让他摆脱文学的政治化效应，而走向文学审美。莫言说：“在我刚开始创作时，中国的当代文学正处在所谓的“伤痕文学”后期，几乎所有的作品，都在控诉“文化大革命”的罪恶。这时的中国文学，还负载着很多政治任务，并没有取得独立的品格。我摹仿着当时流行的作品，写了一些今天看起来应该烧掉的作品。只有当我意识到文学必须摆脱为政治服务的魔影时，我才写出了比较完全意义上的文学作品。”使莫言觉悟的，是对于川端康成《雪国》的阅读。《雪国》中既无重在题材，也无中心故事，有的是对于生活的毛茸茸的生活感，这让莫言感到前所未有的奇异。当驹子在冬天的早晨离开岛村的屋子时，小说有这样描写：

“她面对着枕旁的梳妆台照了照镜子。“天到底亮了。我要回去了。”岛村朝她望去，突然缩了缩脖子。镜子里白花花闪烁着的原来是雪。在镜中的雪里现出了女子通红的脸颊。这是一种无法形容的纯洁的美。也许是旭日东升了，镜中的雪愈发耀眼，活像燃烧的火焰。浮现在雪上的女子的头发，也闪烁着紫色的光，更增添了乌亮的色泽。大概为了避免积雪，顺着客栈的墙临时挖了一条小沟，将浴池溢出的热水引到大门口，汇成一个浅浅的水潭。一只壮硕的黑色秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水。”

读到这里，莫言再也按捺不住了，连一只狗都可以如此质朴地进入小说，他明白了什么是真正的文学，“我的觉悟得之于阅读，那是十五年前冬天里的一个深夜，当我从川端康成的《雪国》里读到“一只壮硕的黑色秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”这样一个句子时，一幅生动的画面栩栩如生地出现在我的眼前，我感到象被心仪已久的姑娘抚摸了一下似的，激动无比。我明白了什么是小说，我知道了我应该写什么，也知道了应该怎样写。在此之前，我一直在为写什么和怎样写发愁，既找不到适合自己的故事，更发不出自己的声音。川端康成小说中的这样一句话，如同暗夜中的灯塔，照亮了我前进的道路。”莫言已经顾不上把《雪国》读完，他放下川端康成，抓起了自己的笔，写出了这样的句子：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”这是他的小说中第一次出现“高密东北乡”这个字眼，也是在我的小说中第一次出现关于“纯种”的概念。这篇小说就是后来赢得过联合文学奖并被翻译成多种外文的《白狗与秋千架》。从此之后，莫言将他的小说之家安在了“高密东北乡”这样一个他用之不竭的生活源泉之上。

“一只壮硕的黑色秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”，这仅仅是一句普通的文学描写，它之所以产生了改变莫言的创作道路的力量，是因为它让停留在题材先验，主题先行阶级的中国作家感到了文学的真正对象和审美品质，“我一直找不到创作的素材。我遵循着教科书里的教导，到、工厂里去体验生活，但归来后还是感到没有什么东西好写。川端康成的秋田狗唤醒了我∶原来狗也可以进入文学，原来热水也可以进入文学！从此之后，我再也不必为找不到小说素材而发愁了。”莫言对此有一理论：“每一个作家都必然地生活在一定的社会政治环境中，要想写出完全与政治无关的作品也是不可能的。但好的作家，总是千方百计地使自己的作品具有更加广泛和普遍的意义，总是使自己的作品能被更多的人接受和理解。好的作家虽然写的很可能只是他的故乡那块巴掌大小的地方，很可能只是那块巴掌大小的地方上的人和事，但由于他动笔之前就意识到了那块巴掌大的地方是世界的一个不可缺少的组成部分，那块巴掌大的地方上发生的事情是世界的一个片段，所以，他的作品就具有了走向世界，被全人类理解和接受的可能性。”[iv]这里，莫言已经化用了美国现代主义作家福克纳对他的影响，福克纳给莫言的影响是他将目光始终盯在他像邮票一样大的家乡里，应该说莫言是经过了川端康成才到达福克纳的，川端康成首先告诉他什么是文学的真正对象。

余华在读川端康成的时候，只是一个普通读者，还没有开始创作。据余华回忆，“1982年在浙江宁波甬江江畔一座破旧公寓里，我最初读到川端康成的作品，是他的《伊豆的歌女》，那次偶然的阅读，导致我一年以后正式开始的写作，和一直持续到一九八六年春天的对于川端康成的忠贞不渝。那段时间我阅读了译为汉语的所有川端作品。他的作品我都是购买双份，一份保藏起来，另一份放在枕边阅读。后来他的作品集出版时不断重复，但只要一本书中有一个短篇我藏书里没有，购买时我就毫不犹豫。”[v]川端康成在余的阅读经验中提供了一个完全不同的天空，让他感受到了审美的魅力，从而发现了写作的形式，这让他走上的创作的道路。让余华感受最深的，是川端康成生机勃勃的感觉力和描写的精美，这使余华发现了作为一个作家的独特目光。当然，在余华后来遇到卡夫卡之后，真正感受到西方现代主义意识的时候，他已经能够对于川端康成“过于沉缅在自然的景色与少女肌肤的光泽之中”表示不满了。

在谈到外国文学对自己影响时，王小鹰称自己是“从川端康成到托尔斯泰”，余华则称自己是从川端康成到卡夫卡，莫言则是从川端康成走到福克纳，姑且不论这些作家是否走到了托尔斯泰、卡夫卡、福克纳，川端康成之为中介则是无疑的。这种中介作用主要表现在，川端康成启动了新时期作家的审美眼光，使其从政治化、社会化的写作中逃脱出来。

注释：

[i] 仅有少量的晚清武侠小说如《三侠五义》等一度重印出版。

[ii] 高行健在《现代小说技巧初探》，花城出版社1981年9月第1版。

[iii] 王小鹰《从川端康成到托尔斯泰》，《外国文学评价》1988年第3期。

[iv]莫言《我变成了小说的奴隶——在日本京都大学的讲演稿》，(日)《新华侨》1999年末合并号。

[v] 余华《川端康成与卡夫卡》，《外国文学评论》1990年第2期。