论《天堂蒜薹之歌》
《天堂蒜薹之歌》[2]是莫言的第二部长篇巨制。小说以1978年到1989年改革的全盛期为背景，探讨了华北一个乡村改革的成效。与《红高粱》对乡村价值的怀念不同，乡村价值在这里默然无声。莫言把我们所讨论的所有技巧性的和主题性的因素融为一体，创作了一部风格独特、感人至深、思想深刻的成熟的作品。
这是莫言最具有思想性的文本。它支持改革，但是没有任何特殊的因素。小说最后一章大部分由虚构的1987年7月30日的《大众日报》（显而易见是暗指《人民日报》）上的一些文章所构成。它们呼吁要持续、深入进行1979年开始的政治改革——推进民主化和更多的市场经济，要制止地方干部违背中央政策去压榨农民的生计。尽管作品带有明显的思想取向，但它绝不是简单的报导式作品。它是二十世纪小说中形象地再现农民生活复杂性的最具想象力和艺术造诣的作品之一。1980年代中国农民的身体的、物质的、精神的和心理的生活以及包含其中的社会的、政治的、文化的实践，都在这部想象性的叙事作品中得到了传达，也许比一大堆社会相关课题的研究还要丰富得多。读者从这部作品中获得一种明确的意识，可以理解中国农民是怎样一种生活状态——他们的爱，恨，善良，残忍，文雅和粗俗，可以活生生地感受到这一切。在这部作品中，莫言或许比任何一位写作农村题材的二十世纪中国作家更加系统深入地进入到中国农民的内心，引导我们感受农民的感情，理解他们的生活。
小说一开始就是两个男性主人公高羊和高马因为参加暴动而被捕。暴动的原因是，农民受到乡政府的鼓励种了大量的蒜薹，希望卖个好价钱，但是乡政府任意对农民征税，禁止农民把他们过剩的蒜薹卖给外乡收购者，又压低收购价格，宣布冷库已满，拒绝收购更多的蒜薹。农民本指望卖掉蒜薹后可以改善他们普遍贫困的生活状况。1979年以后农民的生活状况本来已有所改善，但又受到官员压榨和通货膨胀的威胁。乡党委书记拒绝和农民对话，农民们更加愤怒了，砸毁、焚烧乡政府办公室。高马自愿参加了暴动，他急需卖掉蒜薹把新娘从她狠心的父亲那里买回来；而高羊和方四婶只是被随大流卷入了暴动，并不很清楚自己到底在干什么。
小说的19章详细了描写了暴动前后几周内天堂县以种蒜薹为生的农民的生活，同时又描写了他们过去不同的经历，从一定程度上，表现了1949年之后在乡政府官员控制之下，他们过去和现在的痛苦。小说主要人物包括，高羊，地主的儿子；高马，年轻的复员军人，因为爱上了方家唯一的女儿金菊，而与方家和乡政府不断抗争；方家一家，方四叔，方四婶，女儿金菊和她的两个哥哥，大哥方一君，身体上的跛子和精神上的懦弱者，二哥方一相，脾气暴躁，残忍；乡政府杨助理和三个当地家庭共谋非法婚姻，把三个年轻的女性（包括方金菊）换给三个老男人做老婆；小说还写到了一些男女警察，监狱看守，普通罪犯，法官和律师及一个在法庭上试图为农民辩护的年轻军官。这个军官无疑是隐含作者的代言人。所有的人物，除去方家的男人，都出现在审判的场景中，这种审判场景常常表现司法的随心所欲。上面提到的最后一章，我们从第三人称叙述者口中可以了解最后的结果，暴动群众给予未加明确的惩罚，以防止这种混乱的蔓延，犯了错误的党员干部，以常见的党纪方式处理，被调到农村其它县继续任职。
从以上情节概述中，我们可以看出这部小说所呈现的许多主题与五四小说一脉相承。最显著的是，他认同许多五四作家的视角，把农民描写成一种罪恶的、不平等的社会体系的牺牲品，而这个体系是农民无法掌控的。他们所能看到的，只是这个体系是由农民或出身农民的腐败的乡村干部所控制。这些人尽管身为党员干部，应该努力改善农民生活，可是非但不这样，反而承续了传统的乡村腐败和残忍。他们不仅拒绝执行中央的改革政策，而且还钻政策空子从压榨农民劳动中获得利益。在转折时期，隐含作者十分关注经济上虽有改善但仍很贫困的农民的困境，不同于茅盾、吴组缃和其它五四作家，莫言对内陆农村政治、经济和道德罪恶的批判，比起城市来更为激烈。在此背景下，这些城市仅仅是农村干部损坏农民利益、扭曲中央政策的体现者。
从主题方面来说，比较莫言小说和五四时期的小说，继承大于创新。而在叙事技巧和艺术方面，我们发现莫言的写作和大部分五四作家有着巨大的差异。
与大多数五四作家的作品相比，莫言更注重艺术体式、结构及语言的运用。在不到十年间，莫言已创作出几部艺术技巧相当精湛的作品，其中《天堂蒜薹之歌》是他最为用心的作品。如果没有仔细的研究，要想追溯莫言作品所受到的影响是很困难的。1967年，他只有11岁，那时五四小说和“十七年文学”（1950—1967）被江青所控制的文革文学认定为反动文学。因此，尽管莫言肯定读过鲁迅的小说和杂文，以及70年代后期能够获得的禁书，但我们仍不清楚1979年五四小说和“十七年文学”重获肯定之前，莫言读过哪些中文原创作品。1984年，他开始正式学习文学，到1987年他已经满怀崇敬之情读了一大堆十九世纪、二十世纪西方小说家（包括一位日本作家）各种形式的作品，包括福楼拜 、詹姆斯·乔伊斯、威廉·福克纳（这是他最喜欢的作家）、海明威、川端康成、肖洛霍夫、茨威格，也许还有罗伯—格里耶。但是，他从来没有想到对其中任何一位作“亦步亦趋的模仿”。象很多同时代的“后毛一代”的作家一样，莫言试图把传统中国和西方的文学技巧结合起来，将他丰富的人生阅历和思想进行想象性的转化，由此创造一种表达他个人声音和视野的纯粹现代中国式的叙述风格。
莫言成功地创作了《天堂蒜薹之歌》这部小说，它比绝大数五四小说的结构都更为复杂，情节也更为吸引人。这种结构的复杂性也带来了对中国乡村复杂的社会生活和个人现实生活更为深刻和多面的描图。个人性格、公共道德、国家与地方的政治经济关系、自我与社会的冲突、以及传统和现代性的对立与和谐等各个方面，都在这种世俗而动人的叙事中得到深刻的探讨。《天堂蒜薹之歌》比《红高粱》更为成功的是，莫言超越了通常的现实主义叙事程式（迄今为止，现实主义在中国一直被接受和实践），从中国传统小说和西方现代主义文学世界中借取技巧，从而创作出一部情感与思想并重的引人入胜的叙事作品。莫言没有虚假地为“工农兵”而写作，他的这种叙事要求对“互动阅读”给予相当的关注以达到作品的天成和易于理解。因此，尽管作品的思想意旨和主题意义显而易见，读者却从未厌烦莫言对五四小说中屡见不鲜的关于农村压迫的“老故事”的重新叙说。
《天堂蒜薹之歌》中，莫言采用两套艺术技巧来同时（在文学上我们应说重复的或连续的）破坏文本和读者的理解与期望的稳定性（或是不一致），或者使两者统一为一体（或起引导作用）。用西方术语来说，这部作品是绝对是“现代的”而非“后现代的”，因为，它讲述了一个具体的故事，他所采用的全部技巧都是为讲述故事服务的，他的讲述带有最大程度的艺术的、情感的和思想的力量。[3]
莫言破坏文本和读者的理解与期望的稳定性的最基本的技巧，就是前十九章，也就是整个“天堂县事件”故事中贯串始终的不一致（或陌生化）的结构。莫言以一种明确的非线性的叙事，多次得心应手地安排从各个主人公视角来叙事的顺序。如果每个人物都代表不同的彩线，我们可以把这种叙事技巧描述为一种精致的编织样式。[4]当我们阅读时，我们的经验类似于观察一个编织者编织一个复杂的图案，他常常变换颜色和方向，在织完之前的很长时间里，我们都很难预见它的最终图案。可是，每一部分的图案都是如此精心为之，我们即使不能完全理解，对观看眼前的编织却从不感到厌烦。最后，所有的线都同时用上了。在小说中，最后的审判场景中所有的人物都出场了，从中我们知道人物的命运已成定局，但我们却不知道他们的命运将会怎样。
在以不同的时间顺序讲述每个人物故事的过程中，莫言使用了一些普鲁斯特式的技巧来处理热奈特《叙事话语》[5]中所说的时间问题。莫言小说的篇幅不到普鲁斯特多卷本巨著的十分之一，却包含了足够的预期性和回溯力，这也被视为一种重要的技巧性因素。[6]这些叙事策略实现了什么呢？首先，他们增加了阅读动机的“不稳定性”。就是说，对部分读者而言，他们创造了一种强烈的欲望，继续在文本中寻找前面还有哪种开头和结尾，去发现这些人物的命运如何彼此发生关联，最后又会出现一个怎样的大结局。其次，他们呼吁并帮助读者与文本实现互动，了解每个人物的故事都是不完整的，最后审判场景中所有人物全部走到一起之后，再把整个故事归顺为一个整体。通过这种叙事方式，莫言的结构建筑学让读者带着思想和情感的参与，从头至尾，不断地阅读、思考和感受。
在这种非线性的故事或情节过程中，其他一些现代技巧的运用创造了时间的不一致性，并成为整个意义结构（主题的一致）的一部分。回忆倒叙的第三人称叙事和第一人称的意识流叙事，自然出现于正常编年顺序之外。作为一个整体，它们达到了一系列重要题旨的时间并置。他们连接了过去——土地改革、文革时代、极端贫穷的年代——和现在，并对整个革命的社会宏图的未来提出了质疑。高羊关于母亲的葬礼、在学校领导和乡村干部那里所受虐待的神志不清的回忆，正说明干部和过去一样坏，说明“阶级斗争”是残酷的、非人道的和不公正的（高羊就是如此），象高羊这样的农民和过去一样就像绵羊那样温顺。方四婶有关捉虱子的回忆，如果和她家当前的斗争结合起来阅读，一下子就彰显了这样一个事实，即1987年农村的贫困几乎和十年前一样糟糕。他们的生活有所改善，但是方家仍然过着极端艰辛的生活。
两种卓有成效的以编年为顺序的策略——跟死人或未出生的人讲话——也表现了内在的失望、悲伤和失败。当金菊未出世的孩子想要撕破她的身体来到人世，金菊与他的争吵表现了她对中国农村生活的彻底失望。高马与金菊尸体的对话同样说明他们幸福生活的希望不堪一击，他对不能实现这些希望充满了失望和负疚之感。高羊梦见母亲的鬼魂显灵，尽管最终以腐烂的噩梦结束，可仍然给了他机会向母亲诉说他监狱回来后的重生、孩子的出生和现在丰足的粮食，这是近来经济改革的直接结果。事实上，这种发生在肮脏牢房里的骇人的噩梦和对话，成为作为整体的小说主题模式的有机组成部分。
一系列传统和现代融为一体的技巧左右了读者对小说的理解和期待。传统技巧方面最重要的一种借鉴自章回小说。小说共二十章，每一章开头都是天堂县著名的瞎子歌手张扣演唱的民谣。每章使用民谣作为开头，使得即将发生的行为（预期的叙述）的意义和刚刚结束的行动（事后的叙述）的意义都更加明确。作为一个整体，这些民谣总括起来就是“天堂县民谣”，用每个农民都能理解的话语指出了“故事的道德意义”。[7]另一种传统小说的技巧性特征，就是在故事中再套入隐喻性故事，以增强更大叙事的特殊的主题性阅读的效果。方四叔关于虱子的故事由方四婶回忆的，强化了农民贫困的主题。上了年纪的农民老王讲给高马的更长的故事，叙述时与第十七章高马的受审交替进行，这支持了高马鲜明的观点：当国家都被这些他不得不打交道的腐败的乡村干部所统治，那社会主义就成了一出闹剧。
最重要的化的技巧，就是极具召唤功能的动物意象和象征手法的运用，它们强化了小说的肌理，增强了叙事的主题深度。鲁迅的经典小说《狂人日记》、《阿Q正传》中曾相当有力地大量使用的这样的意象和象征，莫言的用法不妨看作是对最爱尊敬的现代作家鲁迅的一次直接挑战。鲁迅笔下的狂人有时神秘地自言自语，“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”，小说中这些意象用来喻指整个中国文化传统比野兽还要残暴。小说暗示，中国人，所有的，都比动物还要坏，因为他们都参与了吃人。[8]当阿Q被游街示众带到刑场上，他看到傻笑的看客的脸，明白了他们的眼睛比狼还要可怕，人和狼好像合二为一。鲁迅再一次地运用动物意象控诉了整个中华民族的野蛮性。鲁迅的动物意象，是林毓生所说的鲁迅“以思想文化来解决问题”和“全盘性反传统”的一部分。[9]这些意象表达了鲁迅对整个中国文化及其产生的人格结构与国民性的强烈批判。鲁迅的批判并不直接指向中国社会的某一特定阶层。阿Q代表着整个中国国民性。所有中国人都是中国文化的继承者，每个中国人都有罪，所有的人，包括狂人自己、第一人称叙述者、隐含的作者以及（他的论证逻辑要求这最后的一步）有血有肉的作者。尽管狂人有名的“救救孩子！”的呼吁有其斯宾塞（Spenser ）和尼采（Nietzsche）思想的基础，可这决不是一个可笑的毫无意义的姿态。如果我们都被关在一个语言和文化的牢狱中，那么我们任何人都没有希望。鲁迅的动物意象只是强化了他对整个国民性的悲观态度。
动物的意象遍布《天堂蒜薹之歌》，至少有22种不同的动物用在80处不同的地方作为明喻、暗喻和象征。用得最普遍的动物是狗（16次）、马（4次）、牛（4次）、狼、虎、老鼠、小鸡、猫（各两次）。事实上，故事中的每个人物，甚至作为整体的群众，有时都用一种动物意象来加以描述。
反抗腐败的干部和残酷的传统家庭制度的最强烈的人是高马。他名字的意思是“高大的马”，当他从警察那里逃脱时被描述为“象一只上了绊索的高头大马”（12）[10]。同时，他又象一只被猫（警察）追赶的老鼠（10），象一只从他们陷阱中逃脱的“一匹机敏的野兔”（12）。当他第一次被方家兄弟痛打而又被助理拒绝时，象一只“受伤的狗”（34）。他到乡政府申诉方家兄弟破坏反对包办婚姻的婚姻法时，醉醺醺的杨助理“象轰赶苍蝇似的”把他赶走（32）。当他头部受到打击而滑倒，他象一只狗在壕沟里爬（35）。在田里睡在金菊身边，他乱糟糟的头发像狗猫一样（79）。从梦中惊醒，他的眼里有一种受惊的表情“像一条被逼到墙角的狗”（80）。藏在地里，作者描写他象一只“被打懵的鸡（83），象“骡马”一样在池塘里喝水（157），梦见狗咬他的脚后跟（164）。最后，他与动物的关系是他发现金菊吊死的尸体，愤怒中杀死了邻居的鹦鹉，而后在一匹红马面前痛哭（192—193）。故事的结尾他像一只笼中的困兽，放弃了理性的上诉，无可控制地向所有的政府干部，甚至想帮助他的检察官，宣泄自己的愤怒。
高羊是重要性仅次于高马的第二号男主角。他名字的意义是“高的（大的）山羊或绵羊”，但是也是“羔羊”的同音词，无辜或温顺的象征。在监狱里他也被描述为被一群猫围堵的老鼠（102）。尽管他有时很勇敢，其实只是一个追随者，他在监狱中分得的任务，特别是他能去看望第二天将被执行的囚犯，这足以表明他不可能再反抗当权者对他所作的一切。他也被形容为一只狗。牢房里那个中年的家伙打他之前，辱骂他“你这条摇尾巴舔腚沟子的狗！”，让他吐出因生病而得到的病号饭（186）。从这个令人讨厌的家伙嘴里说出的侮辱性的话语，某种意义上来说，是高羊性格的真实描述。他已经习惯于被干部，这些人跟监狱里那个家伙一样的无情和残忍，他失去了为自己的权利而抗争的勇气，因为切身经历告诉他，他并没有自己的权利。他悄悄埋葬了他的母亲，备受折磨也不说出埋葬的地点，与高马等人不同，他太害怕跟当权者面对面了。他参加暴动只是一个稀里糊涂的跟随者，审讯之下，他承认不是有意参加的，并在自白书上签字。和中国的大多数农民一样，他满足于在改革之后能够到手的收获，只是希望能继续享有上级愿意给他们的一切。
方金菊（金色的菊花）是一个20岁的健康漂亮的农民，高马看她“活象一头小牛犊子”（15）。当她和高马逃跑，在田野里（像动物一样）做爱后，她告诉高马她给了他一切：“高马，我可是把什么都给你了。我就像条狗一样，你一召唤，我就跟着你跑了。”（88）产痛开始时，她崩溃了，哭喊着：“孩子……你把我咬破了……咬破了……我像狗一样在地上爬啊”（114）。最后她也失去理性，自杀了。她见到的最后的动物也是一匹小红马。她的母亲方四婶，被捆在乡政府办公室前的一颗树上，着送去监狱，怀孕的金菊来看她，方四婶被描写成凄惨的母狗和母牛。当金菊把她从筋疲力尽的睡眠中叫醒，“高羊看到四婶伸出生满白刺的舌头舔着金菊的额头，象老狗舔小狗，象老牛舔小犊”（53）。方四叔和他的牛被干部的小车撞死的时候，高羊看到象“一个黑糊糊的大兽瞪着眼扑上来”（217）。后来到了家，他的儿子把他的尸体从手推车上抱下来，“老人像一条死狗趴在地上”（222）。曾经过着野兽般艰辛的生活，像动物一样在路上被车辗过轧死，甚至死了也像一个动物。实际上死了他还不如一只动物。他的儿子拒绝了母亲泪眼汪汪地乞求把他抬进屋里，放到炕上。他们把他仰面放在院子里，自己却听从村主任高金角的话去把撞死的牛清理剥皮。尽管卖牛肉要向村委会交十块钱的税，可至少死牛还能给他们带来一点收入。而他们的父亲，他们还要为他付火葬费。我们最后看到的方四叔，是他的妻子坐到他尸体旁，为他清除鼻子、耳朵里爬出的蛆。
上面提到的小红马，象《透明的红萝卜》中透明的萝卜，象征着高马和金菊爱情和幸福生活的脆弱的希望。高马被方家兄弟打了，扔到了地里，小红马的出现给高马带来莫大的安慰（32）。当高马从第二次，也是致命的痛打中恢复过来，小红马再次出现，金菊听到高马心跳的节奏和着红马奔蹄跳跃（129）。回忆和高马做爱时看到的小红马和各种色彩，帮助神思恍惚的金菊熬过了父亲的痛打（149）。可是，小红马在阻止金菊自杀时却无能为力了，绝望中的金菊拒绝了它。当产痛不断强烈，金菊试图使她未出世的孩子相信，现实生活不值得他投身世上。就在这时，小红马跑过来，看着她，她哭了，小红马的眼睛里也溢出了泪水。当孩子说他看到了太阳，闻到了花香，想要摸一摸小红马的头，金菊把红马赶走了。“孩子，没有红马，它是个影子！”她痛苦地尖叫，孩子放弃了，停止了运动（151）。我们最后一次见到小红马，是当高马哭着不让死去的金菊离开他，小红马充满同情地看着他。然后，小红马跑开了，逐渐的“被黑暗吞没了”（193）。这对不幸的农民情侣的所有的希望随它而去了。
莫言这种普遍使用动物意象的手法与鲁迅五四时期的用法有着根本的不同。从中我们可以概括出一种相互关联的主题：农民物质和精神的贫困常常使命其沦落到比动物更糟糕的境况；这种贫穷境况的加剧不是由抽象的文化因素决定的，而是取决于农村从上到下的制度；农民是腐败的农村干部政治控制的受害者，类似于强悍的动物欺凌弱小的动物。
但是，最后要指出，《天堂蒜薹之歌》中的农民不全是甘愿被屠宰的牛类或耐心等着当权者欺压的羔羊。他们不是今天的阿Q。阿Q的性格弱点可以概括为：怯懦，贪婪，无知，软弱，骑墙的态度，喜欢欺弱怕强，天生的精神胜利法，缺乏内在的自我。他只有奴隶的品性，完全缺乏爱与诚实的道德品德。[11]他代表着鲁迅对传统中国文化道德衰落的整体性厌恶。尽管莫言笔下的一些农民，最明显的是农村干部和传统的农村家长，他们身上有些阿Q的性格缺点，但是大部分农民都没有。尽管失败了，绝望了，金菊和高马绝不是没有爱和诚实，而且有着非常丰富的内在自我。正如我们所看到的那样，莫言忍受巨大的痛苦向读者展示的正是这种内在的自我。确切的说，因为我们被引导着去思考和感受他们整个的内在自我，他们的故事才感动着我们，激发了我们进一步的思考。通过高马、金菊、高羊、方四婶，还有一大批不知名的农民群众反抗传统家庭和腐败压迫的斗争，我们意识到不是某种抽象的、整体的“文化”使农民落后贫困，为了改善人民的生活一些具体的政治制度必须要加以改革。作为一个整体的文化不是导致现代中国种种不足的决定性因素，莫言的作品提出了希望，即以渐进的、辩证的变革——是改革而非革命——来促进现代中国人生活的全面改善。
注释：
[1] 节译自作者Michael S. Duke的长文Past, Present, and Future in Mo Yan’s Fiction of the 1980s （《1980年代莫言小说中的过去、现在和未来》），收入Ellen Widmer和王德威主编的集 Fiction and Film in Twentieth-Century China （Cambridge: Harvard University Press, 1993）。有删节。
[2] 北京：作家出版社，1988。以下所注小说页码均为此版本。
[3] 这种现代与后现代的区别，参见让—弗朗索瓦·利奥塔的《后现代状态》(Minneapolis: University of Minnersota Press，1984) 。根据这种区分，我们可以说绝大部分1980年代的中国小说近似于“现代”，其中一些就是现代主义的作品，但极少是利奥塔所说的后现代主义的作品。
[4] 编织情节或许说起来象是一种陈词滥调，然而却是一项相当复杂的工作（见韦恩·布斯，Company，第52页， 可供）。 我们可以用每个故事中主角的名字再辅以文本中的页码，把前十九章的结构概括如下（当然有些故事是重复的）：
高羊：1-10； 38-54； 72； 74 -77；90-110；164- 187； 232-243(审讯，回忆方四婶和参加暴动)；256-271； 272-286（对十个农民的审讯）；新的开始（和方四叔一起卖蒜薹）198-217。
高马：10-13； 152-163；188-197；245-255；272-286（对十个农民的审讯，之后再没有提起）；14-37； 69-71；78-89；115-131。
金菊：23-32；52-54；111-115；146-151（上吊自尽）；193（死亡）-197；132；55-71；78-89；115-131；
方四婶：43-54；73-74；132-145；218-231（在狱中，回忆丈夫死后的事情）；272-286（对十个农民的审讯，之后再没有提起）。
方家：55-69；147（由金菊回忆）-149；（由方四婶回忆，高马和他们在一起）218-231。
方四叔：143（由方四婶回忆，132 中的一段）-145；198-217（被轧死）； 221-231（埋葬）。
[5] 简·列文（Jane E.Lewin） 翻译的杰拉德·热奈特（Gerar Genette） 1972年的作品《叙事话语》（Ithaca:Cornell University Press，1980)。
[6] 热奈特简化了“预期”（anticipation）和“回溯”（retrospective）的概念。参阅上书，第40页。《天堂蒜薹之歌》中，“预期”发生在第122、147、156、202和247页；“回溯”发生在第143、147、158、165和247页。
[7] 莫言运用通俗民谣，或许还受到赵树理《李有才板话》的影响，但是，莫言作品整个的主题和艺术的复杂性都远远超越了赵树理和其它写作农民小说的共和国作家。莫言运用这些民谣，对毛时代农民小说的价值构成直接的冲击。
[8] 这个观点见李欧梵在《铁屋中的呐喊》（Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun, Bloomington: Indiana University Press, 1987）中所作的解释。
[9] 林毓生：《中国意识的危机》（The Crisis of Chinese Consciousness， Madison: University of Wisconsin Press,1979）。
[10] 括号中为原书页码，下同。
[11] 李欧梵：《铁屋中的呐喊》（Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun, Bloomington: Indiana University Press, 1987），第77—78页。