日常生活：退守还是重新出发

有关韩少功《暗示》的阅读笔记

 
    《暗示》的出版似乎意味着一个“事件”已经或者即将构成，对于文学批评来说，潜伏已久的观念和立场的分歧，因为这部著作的讨论而渐次浮出水面（此前已有关于“纯文学”的小规模论争），而某种已经形成的类似于萨义德所说的“权威说法”（包括支持这些“权威说法”的知识谱系）亦将面对新的质疑和挑战。同时，我们还可以隐约感觉到，自上一世纪90年代开始的所谓“自由主义”和“新左翼”的论战，亦有向文学批评悄悄转移的迹象。当一些学者经由《暗示》来讨论“颠覆”新的“控制形式”的可能性时， 另一些“右翼”的知识者（他们这样称呼自己）则干脆指证这部作品“折射出来”的不过是“一个疲惫不堪的、思想和身体一起失去活力的中年人的形象”。

　  不过，在一些“场合”，这些潜在或公开的分歧还是更多地转化为一种“文质彬彬”的“文体”的争论。在诸多的意见中，作家陈村的看法也许显得最为睿智和通达，他说：“小说的形式需要深入和拓展，至少需要改换。所谓的先锋文学们被招安之后，小说变得十分良家妇女。……什么小说不小说的是一种无奈的分类，是为偷懒而找的归属”。 然而，仍有论者言辞激烈地指称这是“一次失败的文体实验”。 在文体分类的背后，隐藏着非常复杂的知识的权力机制（比如与“专业／分工”的隐晦而曲折的联系），因此，即使在“文体”这一问题上，同样可以辩证出对现代性“召唤”的认同或者拒绝的不同态度。

　  尽管如此，我仍然愿意先从“文体”这一问题上暂时撤离，而经由另一言路，进入文本。我将从作品“说什么”着手，然后讨论它为什么要“这样说”，最后我仍将回到“文体”或者“形式”，来寻找一种新的写作可能是否存在。

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　 《暗示》有关“言”与“像”的辩证，已有不少精辟的论述， 因此，我将沿着我的讨论思路，暂时绕开这些问题，而直接“再现”小说的叙事内涵。

　  尽管“《暗示》是一个没有重心的文本。《暗示》之中的一百多节没有形成一个叙事的整体结构。《暗示》摊开了生活的诸多片断。这些片断是零散的，独立的，它们分别是、记忆、分析性言论、小故事、想像、比较、考证、引经据典、人物速写，等等”，并由此构成了一个纷繁复杂的文本世界。 但是，韩少功仍然依靠小说的某些传统的叙事手段——比如人物——来串联这些片断。而在这些人物中，首先引起我兴趣的，是老木。

　  在《暗示》的许多片断中，老木都曾出现，尽管在某种意义上，老木也许只是一个“符号”，或者干脆说是一件“道具”，在空间的移动中，引发出“片断”的图像、议论或者思考……。即使这样，我们仍然能够给出这个人物一个大致的轮廓：比如说，老木是一个知青（《鸡血酒》）；90年代，发了财，成了一个“比他父亲更大的资本家”（《军装》）；偶尔慷慨，不乏真情的流露（《麻将》）；但是在歌厅里，却“把陈女士泡了”，“放倒了母亲还放倒了女儿，放倒了女儿还放倒了女儿的表姐。都是刚成年的学生”（《卡拉OK》）；就是这样一个人物，在他“逛遍了世界上最繁华的都市，可以穿遍世界各种最昂贵的名牌时装”时，“还是经常身着深色呢子军上衣”（《军装》），“最爱唱的卡拉OK就是俄国的《三套车》、美国的《老人河》还有《红太阳》里那些革命歌曲，诸如《革命人永远是年轻》或者《铁道兵战士志在四方》”，当“三陪小姐不会唱这些歌，也不觉得这些歌有什么意思”时，老木竟会“勃然大怒”，“他踢翻了茶几，把几张钞票狠狠摔向对方的面孔，‘叫你唱你就唱，都给老子唱十遍《大海航行靠舵手》’”，连作者都要疑惑，“他是在怀念革命的时代吗？他提起自己十七岁下乡插队的经历就咬牙切齿。他是在配合当局的共产主义意识形态的灌输吗？他怀里揣着好几个国家的护照，随时准备在房地产骗局败露之后就逃之夭夭。那么，他是一个什么样的人”（《红太阳》）？等等。如果仅仅把这些材料经由“老木”这个人物组织成一篇小说，那么我们的阅读感觉，并不会由此而引起震动——我们只是会说，这是一篇有关人的性格的复杂性或者丰富性的作品。

　  有关人的丰富性或者复杂性的观念，曾经在八十年代帮助“纯文学”有效地挣脱了某种同一性的机械控制，进而解放了文学的想像力并且增强了小说的叙事功能。在一种粗疏的意义上，我们可以说，它导致了当代小说两种不同的叙事走向：一种是伦理的，善/恶在一个人的身上更为复杂地纠合在一起（比如路遥的《人生》），某种程度上为传统的现实主义注入了一种新的叙事活力；一种是心理的，人的意识乃至潜意识在叙述中渐次被“呈现”出来（比如王蒙的《杂色》），进而确立了一种“内心叙事”的叙述模式。这两种叙事走向都使小说在主题“指认”上，具有了一种“模糊性”的美学特征，并且帮助确立了人的个体价值观念的立场。这种有关人的丰富性或者复杂性的观念，显然来自于某种知识谱系的支持，也就是有关人的自律性、独立性和自足性的学说支持，其本身就是“现代性”的一个相当重要的构成部分。我仍然倾向于认为，在八十年代，这种知识观念具有极大的历史合理性。问题在于，当这种知识观念走向它的极端时，尤其是形成了所谓“内部/外部”截然对立的学术神话，人与其存在语境的所有联系无形中也就被切断。这时候，善/恶的伦理性，再此顽强地阻击着人对存在的进一步追问（社会的、阶级的、的、的、意识形态的，等等）。而所谓的“内心叙事”，也开始演化为一种自恋式的文字倾诉。人与其存在语境的联系中断，结果必然是人的抽象化程度加剧，个体性上升为一种新的普遍性。在这种新的普遍性的观念控制中，人的丰富性或者复杂性实际上已经不复存在，“镜子里的自我一个个不是越来越丰富，相反却是越来越趋同划一”， 这就是历史的辩证法。

　  恰恰相反，《暗示》充斥着对这种知识谱系的怀疑，乃至挑战，个体的复杂性或者丰富性不再被固定在性格描写或者内心叙述上，也就是说，个人不再成为在某种知识观念控制下而渐渐形成的“固体”状态，而是开放的、“流动”的，人和他的存在语境（社会的、历史的、政治的、经济的、文化的、意识形态的，等等）的联系被再次有机的恢复，正是在这种联系中，人的复杂性或者丰富性才可能的“呈现”或者“再现”。

　  这样，“场景”或者“情景”被引入《暗示》的叙述中，比如《场景》写“我”到书记家里，“请求他在我的招工推荐表上签名盖章”：“平时总是黑着一张脸的书记，在家里要和善得多”，为什么呢？“我相信书记并没有丧失他的阶级斗争觉悟，也仍然保留着以往对我的戒意，但这种戒意似乎只能在公共场合而很难在他家里活跃起来。由火光、油灯、女人、姜茶、邻居、柴烟等等组成的家居气氛，似乎锁定了一种家庭的亲切感，似乎给所有来客都涂抹了一层金黄色的暖暖亲情。书记不得不微展笑纹，不得不给我递茶，他的老婆也不得不给我拍打雪花，而有了这一切，主人当然最可能说一声‘好吧’”。再比如《家乡》写一个“贪官”的复杂性：“人皆有复杂的品性，这并不奇怪。……我只是疑惑贪官的友善和朴实为何只能存在家乡，而不能搬到任上去。也许，家乡有他的童年和少年，有一个融合了他童年和少年的规定情境。特定的一道门槛、一棵老树、一个长者的面孔、一缕炊烟的气息，都可能苏醒一个人的某些感觉而暂时压抑这个人的另一些感觉，使他在特定的舞台背景下面回到特定的台词和动作，比方使他到山上去找牛或者到小土屋里去喝酒”。有时候，是一个规定的角色，比如《座位》，写小王，“平时说话和办事都小心翼翼”，“但就是这样一个人，当上了司机以后，一坐到那个司机座上就脾气大了好几倍”。可是，这“并不意味着他的性格已经全面改变，不意味着他会带着粗暴下车，事实上，只要一离开汽车上的那个座位，他就又变成了一个不声不响的影子”。有时候，某个动作也会改变人的性格，比如易眼镜“是一个文弱书生”，可是在一次争执中却用手中的钢条把警察打成了重伤，起因仅仅是警察向他喷了一口烟，“而且这一口烟雾中还夹着痰沫子”（《情绪化》）。

　  至此，我想，已经非常清楚，随着“内部/外部”截然对立或者截然隔绝的坚冰的打破，个体在某种知识观念的控制下而渐渐形成的“固体”状态也会因之瓦解。“边界”消失，个体恢复了和其存在语境的充满活力的自然的联系之后，人的全部的复杂性或者丰富性，也将因之在这种联系中渐次“呈现”或“再现”。当然，这种联系并不是一一对应的，这也是《暗示》反复辩证的“言”和“像”的关系，有时候，甚至就是一种“错误的联系”，比如老木和革命歌曲，根本无法和“左翼”或者“右翼”等同起来联系。文学文本所呈现出来的复杂状态将在相当程度上改变文化研究的简约化或者简单化趋向。在个体和其存在语境之间，我想，《暗示》企图建构的可能是一种“交往/互动”的关系，在这种关系中，恢复人的全部的复杂性和丰富性，这样，必然要求文本呈现出一种开放的状态（即使在有关人的复杂性或者丰富性这一点上，我们也有权要求文学“对外开放”）。当然，在某种意义上，我并不完全同意韩少功在《暗示》中反复使用的“苏醒”、“唤醒”、“沉睡”这样一些语词，在一定程度上，人的复杂性或者丰富性还有可能是在这种“交往/互动”中不断地被“生产”或者“生成”出来。

　  可是，这样却为叙述带来了相应的困难。人在其复杂的存在语境中的不断移动，必然会使叙述难以保持相对的统一性，从而无法构成一个完整的“故事”。同时，在这种“交往/互动”的关系中，叙事焦点也难以始终集中在“人物”身上，因此，“人物”极有可能被“模糊化”，甚至“符号化”。当然，这是在传统的小说叙事模式中的讨论。如果跳出这一模式，我们也可以认为，这种“片断”的形式恰恰是为了对抗那种业已高度一体化、模式化的观念控制。

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　  个体被置身于这样一种“交往/互动”的关系之中，或者说，置身于其存在的全部的语境之中，不仅个体自身，即使文本本身的叙述，也会相应呈现出一种复杂的状态。而将这种个体的复杂性楔入历史，那么，历史必然有可能呈现出另一种“话语”方式。

　  《暗示》中有不少“记忆”都指涉到“文革”这一敏感的话题领域（比如《忏悔》，等等），本来，“一个历史事件到底是什么，需要各种看法相互交流、相互补充以及相互砥砺，以便尽可能接近真理。问题在于，‘文化革命’结束以后，从官方文件、主流报刊、流行小说直到学校课堂，眼下几乎所有关于红卫兵的文字，都在固化和强化杨绛们心中的生活实像，同时在铲除和收缴我亲眼所见的另一些生活实象”，因此，“在这一种文字的独断之下，谁要提到当时无谓的折腾之外还有真实的社会矛盾，谁要提到当时不公和歧视所引起的造反是造反的一部分，谁要提到激进行为动机中还有合理和不合理的相对区别，就是为红卫兵辩护，就是为罪恶的历史辩护，就是可耻的‘不忏悔’。公共舆论已经准备好了太多的理论、逻辑、修辞来伏击这种异端，直到我们这一代的任何人都怯于开口，直到任何人都得用公共化文字来修剪记忆，让不顺嘴的某些个人故事彻底湮灭，以求得思想安全”。这是我迄今为止，所见到的要求对历史再解读的最为有力的文字之一。在我看来，所有的历史都只是一种“叙述” 福柯的意义正在于其深刻地揭示了这种“叙述”背后所潜藏着的各种复杂的权力关系。而在某种“文字的独断”控制下进行的“历史叙述”，又必然会在权力的运作中获得一种“公共化”的合法性依据，进而有效地驱逐掉“另一些生活实象”，这样，叙述必然会在某种程度上呈现出它的“虚构性”特征，而由此“叙述”指定的“历史的本质”或者“历史的真像”就会显得相当暧昧甚而可疑。问题还在于，在这种“公共化文字”的清理过程中，“叙述”会有效地控制人的记忆，“记忆中就有些实象合法而有些实象不合法了，就有些故事可说而有些故事不可说了。对于有些人来说，以文字清洗实象成了一种至高无上的道德责任，在‘文化革命’中标举着，在对‘文化革命’的批判中也标举着。一个历史事件的复杂性和丰富性，包括一种激进甚至荒谬的思潮如何获得社会基础和大众参与的深层原因，一种社会结构和文化谱系综合性的隐疾所在。都在这种单向度的清洗中消失。‘文化革命’仅仅被理解成一段坏人斗好人的历史，一出偶然的道德悲剧”。因此，当《暗示》把一个个“个人故事”强行楔入这种“独断的”并且已经成为“公共化”的历史叙述中，其目的无非是企图恢复历史存在的全部的复杂状态，进而揭示更深层的历史存因。也许，这些“个人故事”强调的是“事物的个别性”，可是当它们与“各种不同的事物”联合在一起的时候，或者说是“各种根本不同的观念的联合”，实际上包蕴了许多的“母题”， 这使《暗示》在总体上呈现出一种“寓言化”的叙事特征，隐喻着复杂的思想内涵。

　  当事物的复杂性或者丰富性从那些简单的观念控制中被再度解放出来，并使文本呈现出它的开放状态，那么，事物自身的规定性（包括文体的规定性）有否可能也会因之被无意消解？一些论者从“本质主义”的立场对此提出了质询，并且引用特里·伊格尔顿的说法来证明“本质主义乃是一种无伤大雅的信念”（“事物是由某些属性构成的，其中某些属性实际上是它们的基本构成，以至于如果把它们去除或者加以改变的话，就会变成其它东西，或者就什么也不是”），以此支持“如果放弃对事物本质的追寻，就等于放弃事物本身”。 在“本质”问题上，的确需要加以仔细的辩证和分析，而且，稍有不慎，就有可能落入极端后现代主义的“陷阱”。实际上，韩少功在此问题上，亦显得非常谨慎，比如在《真实》一节中，他以恩格尔系数为标准，讨论生理需求支持的合理性（尽管这一描述显得“简化和粗糙”）。尽管这样，我仍然愿意冒着反“本质主义”的风险，沿着《暗示》的地图继续旅行，这是因为，合理的思想遗产是一回事，“本质”成为一种新的普遍主义和绝对主义则是另外一回事，比如，“欲望”。

    在近年的文学批评中，“欲望”（包括与之相联的人的身体）被处理成人的“本质”的一个相当重要的组成部分，有时候，它甚至就是“人的本身”。显然，在某种知识观念的支持下，它成了“人性”一面高高飘扬的旗帜，从而鼓励并控制了相当一部分的文学写作。倪伟在《论“七十年代后”的城市“另类”写作》一文中，对此作了相当精辟的分析：即使在这些“人的本身”的叙述中，“身体”也不是那样“纯粹”，而是印满了各种各样的意识形态的符号，“身体的‘抽象化’只被用来拒斥一切社会性意义，而对物质享乐却从来是甘之如饴，其实这种享乐也不是纯物质性的……它需要借助各种符号的力量来获得快感，而这些符号所指向的正是中产阶级的优越、体面的生活”，换句话说，它同样是某种意识形态“驯化”的结果，这种“驯化”使得“欲望”的“解辖域化”的能力逐渐丧失，“也就注定了身体在日后必然会回归到社会之中，而且会变得比以前更为驯服”，因此，“这样的个体正是消费主义意识形态所召唤的‘消费者’……构成了消费社会时代的主流”。 严格地说，所谓“内部/外部”只是一种批评理论叙述的“幻象”，从来就没有一种“纯粹”的“人的本身”的写作，“叙述”总是根植在历史和文化之中，是一种特定的社会历史中的建构，并且与权力、阶级、种族、国家等种种社会因素纠结在一起，本身就是一个复杂的政治场域。因此，所谓“纯粹”，所谓“内部/外部”，永远都只是一个文化政治的“借口”，而且，永远和对不同的“外部”的“拒绝/认同”纠结在一起。

　  在《暗示》中，有一个相当经典的案例，比如《时装》，也许，它能告诉我们，“欲望”是怎样被历史和文化“建构”，或者说，是怎样被“生产”和“复制”出来的。

　  “我重返太平墟的时候”，发现“乡村首先在服装上现代化了，在服装、建筑等一切目光可及的地方现代化了，而不是化在看不见的抽屉里、蚊帐后以及偏房后房中。他们在那些地方仍然很穷，仍然暗藏着穷困生活中所必需的粪桶、扁担、锄头、草绳以及半袋饲料什么的”，但是，“穿上现代化的衣装之后，他们对我的落伍行为大为困惑，听说我愿意吃本地米，有人便大惊：‘这种米如何咽得下口，我买了二十斤硬是吃不完’，听说我的小狗吃米饭，有人也大惊，说他们家那只小洋犬只吃鸡蛋拌白糖，吃肉都十分勉强，对不入流的米饭更是嗅都不嗅。在这个时候，如果你想从他们嘴里知道他们的父辈如何种粮、如何养猪……从而使他们能穿上时装，你肯定一无所获。他们……不愿意说道那些与时装格格不入的陈谷子烂芝麻”。在这里，我们可以感觉到，“时装”已经成为一种符号，隐喻着与“现代化”相关的种种新的生活方式，同时建构起“一种幻象”，是“个体与其真实存在条件的想像性关系的一种‘表证’”，按照阿尔都赛的定义，这就是意识形态（“意识形态＝幻象／暗指”） 。正是在这种意识形态的“召唤”之下（“总体意识形态将具体的个体当作属民招呼或质询”），对新的生活方式的占有的“欲望”开始被“生产”或“复制”出来。 早在《爸爸爸》中，韩少功已经注意到这种“欲望－生产关系”，比如仁宝，“从山下回来，他总能带回一些新鲜玩艺儿，一个玻璃瓶子，一盏破马灯，一条能长能短的松紧带子，一张旧报纸或一张不知是什么人的小照片。他踏着一双很不合脚的大皮鞋壳子，在石板路上嘎嘎咯咯地响，更有新派人物的气象”。正是这些“新鲜玩艺儿”，建构起一种新的“幻象／暗指”，同时“生产”出他对新的生活方式（“千家坪／现代化”）的占有欲望。

　  我之所以强调这种“欲望－生产关系”，不仅因为意识形态的对个体的渗透、控制和召唤，还因为现代性在根本上已经时间化（按照鲍曼的说法，是一种“流动的液体”）， 这种流动性和扩张性要求取消“边界”，有效地改变了空间的“固体”状态。当一切都在被“生产／复制”，继续固执于那种“本质论”的立场，继续认为“欲望”（或者“身体”或者“人性”，等等）是不变的、永恒的、静止的，这能说明什么？当实际的写作已经不“纯粹”的时候，“纯粹”的理论倒往往倒有可能沦落为某种“新意识形态”的“文学侍卫”（倪伟语），而且，我相信，是在无意中，会为这种“新意识形态”向文学的渗透打开一条顺利的通道。

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   “形式”在《暗示》中是一个非常活跃的概念，有时候，更象“一个移动的能指”（杰姆逊语），比如在《军装》和《红太阳》中，通过“军装”和“红太阳”这些意像组织叙述，指涉“形式”和“内容”的非对称关系。而在《颜色》、《场景》这样一些“片断”中，“形式”又转化成某种存在语境，苏醒或者召唤着某种“义涵”的呈现或再现。等等。不过，在相当一部分的章节里，“形式”还同时或者干脆就是一种政治隐喻。比如《墨子》。

　  在韩少功对“墨子”的叙述中，我们可以感觉到某种“革命”记忆温暖的复活，同时也蕴含着一种“失败者”的苦涩。的确，墨子的失败，尤其是其学说不能进入“知识的主流”， 似乎隐含了历史上所有革命者的悲剧命运。这种悲剧命运不仅仅是墨子“无可行的替代方案，只能流于一般的勇敢攻击”（今天的“左翼”似乎又重新落入这种命运的悲剧之中），还深刻地呈现了墨子－革命的某种悖论语境：一方面，“反抗”只有转化为“统治”，也就是说意识形态只有转化为政治的形式，才可能组织和管理公共生活，这就是“‘仪礼－权威－赏罚－国家统治’这个由象到义的具体转换过程”；但是，另一方面，由于墨家的意识形态的规定性，又必须否定“仪礼”，这样，政治的转换不仅不可能完成，同时其学说还直接威胁了“大众内心不可实现但永难消失的贵族梦”。所以，墨子以及深刻地影响了所有革命者的平等理想“最容易被大众所欢呼也最容易被大所抛弃”。或许，在此呈现的，正是韩少功意识深处的一种“深刻的悲观”

　  尽管如此，在《暗示》中，韩少功仍然给予“政治－形式”一种极大的关注热情。

　  比如《仪礼》讨论中国古代如何“把所有社会关系固定成相应的外在仪礼”，所以，“当时很多知识分子提倡的‘礼治’和‘礼教’，就是借助这些浩繁得实在让人惊讶的有形礼仪，实现政治管制和伦理教化”。这就是一种政治的形式，而任何一件事物，只有获得“再现”的形式，才可能获得其自身的规定性乃至合法性的依据。再如，在《学潮》中，写一次无意（或者有意）的“拉闸断电”，“造成球场上一片灯光漆黑”。可是学生们却“纷纷点起了蜡烛、火柴、打火机，或者打开了手电筒，一时间灯火如海，闪闪烁烁，与天上的星空交相辉映，集会更有了无限温柔和无限浪漫的诗意图景，让人流连忘返心醉神迷，烛光舞会的美妙也不过如此”。这时候，学生的民主想像获得了一种政治的美学形式，同时，这种形式又使运动获得了一种内在的合法性支持。可是，“随着学潮规模的扩大，组织混乱令人恼火，不能不强化领导，民主美学也就不容易贯彻到底了”，所以学潮领袖大川就“不能不开会，不能不下文件，还学会了设定了干部的级别和制定管理的纪律”，但是到了这一地步，大川们要“反对的形式几乎成了大川正在恢复的形式，事情离结束也就不会太远”，以至于，大川最后“住进的时候，没有多少同学去看他”。在这里，韩少功通过一个虚拟的案例分析，已经涉及到类似于丹尼尔·贝尔的“革命的第二天”的问题。作为一个“政治上的自由主义者”，贝尔这样解释“革命的第二天”：“真正的问题都出现在‘革命的第二天’。那时，世俗世界将重新侵犯人的意识。人们将发现道德理想无法革除倔强的物质欲望和特权的遗传。人们将发现革命的社会本身日趋官僚化，或被不断革命的动乱搅得一塌糊涂”。 韩少功的意义在于，他突出了“政治－形式”的重要性，当公共生活需要被重新组织和管理的时候，“政治－形式”的重要性就会再次引起人们的注意。问题正在于，如果没有新的“政治－形式”的出现，那么，旧的“政治－形式”就会借机再度复活，而支持这种“政治－形式”的意识形态，比如特权意识，也会再次侵入政治的内涵，并开始重新控制人和社会的想像以及政治的实践活动——这就是形式的模仿性，或者是一种社会学意义上的“原径返回”。这样，在普遍的沮丧和失望中，一个问题被尖锐地提了出来：我们有没有可能重新寻找一种新的符合我们理想的“政治－形式”，而在这种重新寻找的过程中，文学有没有可能提供一种新的“政治－形式”的想像？也许，这只是一种政治理想主义。不过，在更多的时候，《暗示》的政治理想主义还是隐含在对作为一种控制形式的政治的分析和批判之中。

    有一种说法已为人们普遍默认——这就是我们不应该再用设想的社会（政治）理念来控制、影响、干预甚至制造文学。如果有一种“纯粹”的文学存在的话，这当然是对的。可是问题是，文学并不“纯粹”，在所有文学的背后，实际上都潜藏着某种社会（政治）理念。区别只在于：一种文学默认并接受了现存秩序的合法性，而另一种文学则在反抗和批判中寻求新的社会理想。正象洪子诚先生所说：“文学理论、文学史，这些与人的意义、价值、语言、感情、经验有关的论述，必然要和更深广的信念密切相连，这些信念涉及个体和社会的本质，个体和社会的关系，权力的问题等等。它们怎么能保持‘纯粹性’呢”？所以，不是“文学史，政治的替代物”，而是意味着，“我们已考察的文学史具有政治性”。 套用这一句式，我们也可以说，不是“文学，政治的替代物”，而是意味着，“我们已考察的文学具有政治性”。当然，这里涉及到对“政治”这个概念的如何理解。

    在一般的意义上，我们把政治理解为对国家和社会公共事务的管理和组织方式，“政治所要处理的主要是国家生活中的各种关系，包括阶级内部的关系、阶级之间的关系、民族关系以及国际关系等，并表现为代表一定阶级的政党、社会集团、社会势力在国家生活和国际关系方面的政策和活动。统治阶级的政治主要运用国家权力维护本阶级根本利益 ”。 而在更广的意义上，“我们用政治一词所指的仅仅是我们组织自己的社会生活的方式，及其所包括的权力关系”。 鲍曼用“政治”和“生活政治”分别指涉其中的相关性和相异性，同时指出，现代性作为一种“‘液化’的力量已经从‘制度’转移到了‘社会’，从政治转移到了‘生活政治’——或者说，已经从社会共处的宏观层次转移到了微观层次”。 正是政治向日常生活的转移，使得政治（包括与其相关的各种权力机制）产生了极其复杂的形态和意义的变化。在这个意义上，市场经济——以及它所确立的“一种个体化的、私人化的观点” ——不仅没有消解政治对人的控制，恰恰相反，它使得政治更加“无所不在”。就象萨义德所说：“到处都是政治，我们无法循入纯粹的和思想的领域”，萨义德还同时指出了：“形象、官方叙述、权威说法”是如何在媒体上流通，“使事情维持于现实上可被接受、批准的范围内”，也就是说，在今天，“政治”的形态变得更加复杂甚或暧昧不清，权力和资本的交相运作和相互纠缠，使得“形象、官方叙述、权威说法”成为一种新的控制和组织我们生活的政治形式。正是在这个意义上，萨义德强调“知识分子只有借着驳斥这些形象、官方叙述、权威说法，借着提供米尔斯所谓的揭穿或另类版本，竭尽一己之力尝试说真话，才能加以抵抗”。

    在上一世纪的80年代，在我们的一般理解中，“”还仅仅指涉为国家政治（在话语层面表现为所谓的“官方叙述”），而为了对抗这种政治权力对人的绝对控制，某种关于“民间”的叙述话语得到许多人的默认，并企图用“民间”这个概念来抵抗政治权力向人的日常生活的渗透以及最后的全面控制。应该指出的是，在这后面（或者是某种无意识），显然存在着一种“市场”（以及“市民社会”）神话的支持，也就是说，在当时，人们（包括我）普遍相信，一种“真正”的市场，将会使个体获得“真正”的自由和解放。而在上一世纪的90年代，我们开始感觉到，市场经济同时还伴随着一种更加严密的体制化的重新建构，“生活政治”这个概念也在这个时候开始产生。而随着社会各个利益集团的出现以及相互纠缠的复杂关系，原有的“国家／个人”的二元对立的概念开始受到质疑，就象韩少功曾经调侃的那样：“各种资源正在往‘民间’转移”， 资本家也成了“民间”。在今天，我们实际上生活在三种政治力量的控制之中：国家政治（官方叙述）、文化（形象）、职业管理阶层（权威说法）。不仅这三者之间相互渗透又相互转移，同时也使“政治”和“生活政治”更加复杂地纠缠在一起，即使“官方叙述”，也有了更加复杂和暧昧的变化。而在其中，资本的力量不容小觑。就象《广告》，老木“不惜重金给自己洗刷名声，从日常生活中走进电视台——不是一般的电视台，是国家电视台；不是一般的播出时段，是黄金时段，是黄金时段辉煌的聚光灯下——那是国内外政要、社会名流、大牌明星出没的地方”。尽管“我”没有“把他当做政要，没把他当做名流或明星，但我再次见到他的时候，却没法完全恢复到以前的目光，好像自己长期以来投入屏幕的全神贯注，悄悄移植到了他的身上，使他很成了一回事。以至我忘记了他的放浪丑闻，在他抽出烟找打火机的时候，情不自禁地凑过去给他点燃了烟”。这就是“形象”如何“悄悄进击人们重要的感觉区位并且在那里攻城掠地，力图最终操纵和改造我们”。而在其背后，正是“资本”如何利用“官方叙述”（“国家电视台“）、“权威说法”（“扶贫助学”）、“形象“（“给贫困山区小学送去书本和教具，并把两个穷孩子紧紧搂在怀里”），从而构成了一种新的“力图最终操纵和改造我们“的意识形态。而在这种控制之中，我们的生活被重新“组织”起来。正是在这个意义上，我们说，政治无所不在。也正是在这个意义上，我们说，意识形态无所不在。

    我们今天实际上生活在无数有关世界的解释之中，因此，发达的意识形态构成了我们这个社会的特征之一，而在任何一种政治的形式背后，都隐藏着相应的意识形态的支持。 如果说，30年前，小雁抽烟是“为了表现出向贫下中农学习的政治姿态”，（《抽烟》），是一种身体政治；那么现在，鲁少爷购买假名牌则因为这“是他们最为感激的尊严提供者”（《假冒产品》），同样是一种更复杂的身体政治，来自于更复杂的意识形态的支持。

    当“的新右派”对“革命的美学遗产”即拒又迎，“不假思索地接过左派歌曲”，“让‘英特纳雄耐尔就一定要实现’响彻云霄”的时候（《国际歌》），我们可以感觉到，或许，这同时，还是一种“隐喻”。当各种已经面貌皆非的政治和意识形态全部转化为《国际歌》这一形式时，它实际上增加了我们的“识别”难度。甚至，有可能使我们还沉迷于昔日的“幻象”之中。

这就是我们为什么要重新关注现实，对我们来说，这个现实已经略显陌生。而“分析”和“再现”正是批判和反抗的前提。从错综复杂的现实关系中识别出新的政治和意识形态的控制，可能会还原出我们存在的真实语境，从而提供一份新的思想地图。

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    可是，我们的幻觉，一种新的自由的解放的幻觉，并不完全是现实的复杂性所致，恰恰相反，生活所呈现出来的表面形态，已经越来越趋于简单化，尤其是经过“形象”（图像）的感官化的处理，似乎已经明朗到不再需要动用我们的任何思想，这可能也是近年来的小说在叙事上越来越“明朗”的原因之一。《暗示》所要做的工作，有相当一部分，都在于揭穿这种“明朗”的表象。

    在《卡拉OK》中，我们读到的是那些“中国革命歌曲”的碟片怎样“重组了人们传统意识中歌词与画面的关系”（比如“革命”不再与战场硝烟而与摩天大楼相联系，“人民”不再与衰老父母而与酷男靓女相联系，“理想”不再与荒原篝火而与“波音”“空客”等巨机腾飞相联系，等等），这种“重组”实际意味着“画面”对“歌词”的反讽和消解，也意味着在这种反讽和消解中，一种新的意识形态被重新建构。关键在于，这种新意识形态的“召唤”，不是经由文字（文字已被感官过滤），而是通过声音、色彩和画面直接进入人的感官系统。因此，在这种不知不觉的“召唤”中，人并没有感觉到他已经是阿尔都赛意义上的“主体”（屈从者或属民）。

    这就是图像的意识形态功能，而且是隐蔽的。

    在我们与文字的对峙中，我们即是看者，又时时能察觉到自己是被看者——我们总是能够相对敏锐地辨别出意识形态的控制企图。尤其是这种意识形态的控制企图过于明显的时候，人们更会倾向于使用一种对抗符码解码，也就是以一种“完全相反的方式解码信息”（比如，当一个贫困工人阅读有关限制工资必要性的讨论时，他会把讨论中反复出现的“国家利益”解读成统治阶级的“阶级利益”）。 而在这个时候，“权力”往往“在场”，权力的在场形成一种“看”的暴力，而在这种视线的暴力注视中，阅读者反而成了被看者，这时候，就会觉得不舒服，一种反抗的欲望油然生起。所以，“大头也跟着急了，指着电视屏幕上的一个发言者：‘鳖，少说两句行不行”（《包装》）。

    福柯的意义在于，他使用杰雷米·边沁的“全景监狱”一词来比喻现代资本主义权力。在全景监狱里，犯人被固定在一个地方，禁止所有的走动，并被限定在厚厚的、严密监视的高墙内，他们被固定在床上，或者单人牢房里或者工作台上。他们不能走动，因为他们被监视；在所有的时间里，他们只有呆在指定的地方，因为他们不知道，也无法知道，可以自由自在走动的监视者此时正在哪个地方。监控者走动的方便性是对他们进行有效控制的有力保障；犯人被“固定在某个地方”，是使他们屈服或结束对他们监控的、各种手段里最安全和最坚固的手段。时间优势是监狱管理者权力的秘密所在，通过否认罪犯走动的权力，通过对罪犯必须遵守的作息时间的惯例化，来禁止罪犯在空间上的走动，这是他们在实施权力时最基本的手段。速度、工具的使用个由此产生的移动的自由，一起构筑了权力的金字塔。这种权力关系模式的最重要之处，就是权力必须“在场”，管理者被假定为总是在“那”，在附近，在控制塔里。这种权力的“在场”，也形成了双方直接的相互抗争。 当福柯把这个比喻移用到话语层面，我们随即看到了那一震撼人心的论断——知识即权力。

    这种权力“在场”的控制模式，不仅激发起双方的直接的相互抗争，同时使被控制者能够相对明确地拒绝意识形态的“召唤”。可是，随着晚近资本主义的，这种控制方式起了很大的变化。齐格蒙特·鲍曼以“移动电话”为例，提出了“后全景监狱”的概念。在鲍曼的这个概念中，“全景监狱权力关系模式的重要之处在于，管理者被假定为总是在‘那’，在附近，在控制塔里。后全景监狱权力关系重要的地方，是掌握了权力操纵杆——权力关系中更为被动的一方的命运取决于它——的人，能够在任何时刻都能完全不受这一关系模式的影响”。 也就是说，在这种权力关系的模式中，权力往往以“不在场”的形式出现，有点象所谓的“在外地主”（意指“身居外乡而从本地收租的地主”）。

    这一“后全景监狱”的比喻，也许能指明我们所处时代的某些控制特征。图像——尤其是电视图像的出现——极大地改变并且模糊了“看／被看”的关系，文字的隐匿，使我们解除了对意识形态（或政治）的戒意，并且相应产生了意识形态已经终结的幻觉。而当我们掌握着电视调控板的时候，我们已经不是阿尔都赛“屈从者”意义上的主体，而是真正的看者，包括自由地选择所要看的频道——尽管这同样只是一种幻象。这种“看／被看”意识上的倒置，同时来自于“消费”的支持。经过图像的转换，战争也开始成为我们的消费对象——俯冲的飞机、隆隆疾驰的坦克、礼花般盛开的夜空、流星一样的弹道是那样摇曳多姿……，一种类似于波德莱尔“晕旋”的现代性感觉， 再度复活。而战争本身的残酷以及战争背后国家－阶级利益和意识形态的支持，已被画面、色彩和声音过滤，我们只是战争的消费者。权力——不知道在哪儿——象真正的“在外地主”那样，向我们“收租”：事实上，我们已经被隐蔽在战争（画面）背后的意识形态以及由此激发的强大的政治－文化想像所“召唤”，并且不知不觉地象霍尔所说的采用了主导－霸权符码来进行解码，也就是说，在这种情况下，编码和解码使用的符码是一致的。

    如果说，上一世纪80年代末的“新写实小说”，是一种对当时的现实体制以及这种体制内日常生活的无奈的接受和认同， 那么，近年来的相当一部分的写作，却是另一种接受和认同。正是权力的“不在场”的控制，是我们产生了意识形态形态已经终结的幻象或者幻觉，从而与现实建立了一种过于“甜蜜”的关系，而这种关系，在相当程度上，遮蔽了更加残酷的真实存在。正象南帆所说：“如果现代社会的文学丧失了尖锐的意义从而与现实达成和解，甚至销声匿迹，这并不是表明那个古老的同质世界又重新降临。很大程度上可以说，这是文学与意识形态的默契”。

    在某种意义上，我们也可以说，《暗示》之所以如此着重于“象”的解析，正是为了揭示其中“隐秘的信息”，以此打破文学与现实那种过于“甜蜜”的关系，或者在不知不觉中形成的“与意识形态的默契”。

6

    《暗示》蕴含着许多可以延伸并加以讨论的话题，其指涉面之广、涉及程度之深，我以为，在当代小说中，是极其罕见的。

在这里，我使用了“小说”这个概念，这是否意味着，我在文体的意义上，仍然把《暗示》定位在小说这一文体范畴？我想，是的。尽管，我对任何一种文体的边界都不十分在意，而且，从内心深处来说，我极其同意陈村的说法，“什么小说不小说的是一种无奈的分类，是为偷懒而找的归属”，不过，我也愿意和陈村一样，持一种后退一步的立场：“小说的形式需要深入和拓展，至少需要改换”。

    不过，在我们讨论什么是小说之前，我想指出的是，至少在10年以前，我们对小说的文体实验还持有相当宽容的态度，极大多数的人都持有和陈村相同的看法：“小说的形式需要深入和拓展，至少需要改换”。那么，是什么原因，导致了我们今天对文体的苛刻态度？如果我们承认，形式意味着和我们身边的对话能力，那么，自80年代开始的小说的文体探索和实验，正意味着这种对话能力的逐渐增强和拓展，同时也意味着，我们对现实的复杂性的深刻把握。坦率地说，近年来的小说，鲜见有形式的继续探索和实验，在某种意义上，也可以说，这正是我们和现实建立的过于“甜蜜”的关系的结果。正是在这种“甜蜜”的关系中，我们渐渐放弃了对日常存在的进一步追问，从而满足于事物的表象的叙述，尖锐的思想和批判性的丧失，也导致了我们提出问题的能力的渐渐丧失，并重新形成小说形式的模式化倾向。而在更激进的立场上，我们甚至可以说，今天这种对文体的苛刻态度，显然还来自于整个社会现实重新秩序化和体制化的支持，而在人文领域，不仅文体，知识也被重新要求学科化，要求重新确立学科的“边界”。正是在这样的背景中，《暗示》的出版，至少，它在文体上的“胆大妄为”，显示出它和这种重新秩序化和体制化要求的激烈的对抗态度。

    可是，我仍然愿意继续后退，退回到《暗示》作为一部小说的论述上。

    我想，大多数的人都会同意，小说的核心要素之一，是它提供了一个故事，而这个故事应该是叙述者的“个人故事”，也就是说，它往往来自于叙述者隐秘的个人经验。在这个意义上，《暗示》不会引起太多的歧义，在它100多个小节中，我们仍然可以辨别出诸多的小说元素，几乎每一个小节，都能发展出一个相对完整的短篇小说——如果韩少功愿意的话。尽管韩少功说《暗示》“写着写着就有点象理论了”， 但是，不会有多少人会把《暗示》作为一部理论著作来认真对待。因为在这部著作中，充斥了太多的个人记忆、经验、细节、具象，等等。“文学总是喜欢注意小节，注意生活中琐屑的具象，就象一个虚拟的在场者，注意现场中一切可看、可听、可嗅、可尝、可触的事物，因此与其说文学在关切着人们在‘做什么’，不如说更关切人们在‘怎么做’，即‘做什么’之下隐秘地还在‘做什么’”（《性格》）——我以为，宽泛一点地理解，这就是所谓的文学性的解释之一，而文学性正是在根本上决定了文学／非文学的区别所在。

    《暗示》的“片断化”的叙述方式，可能会引起一些文体（主要是长篇小说）上的纠纷，但是这种纠纷可能会在如下二个方面被渐渐化解：“形式的意识形态”这个概念已经渐渐被人们所接受，即使坚持“现代文学中的‘纯文学’概念是自由主义文艺思潮的一个核心范畴”的论者，同样强调“形式的意识形态”“标示出文学作为意识形态生产的一种方式的特性”，如果我们同意形式代表着社会关系，那么，形式的解放也就表明一种社会解放的意志，“被人们称为纯文学的现代主义正是以其破碎的断片的不完整形式，生产出反抗资本主义那种高度组织化一体化统治的意识形态”。因此，“纯文学同样可以干预现实” ——尽管这种干预的意义或价值有时候被过于夸大。但是，“形式的意识形态”的确坚定地为《暗示》的“片断化”的叙述方式提供了合法性的依据。即使我们不从“形式的意识形态”这一角度，那么，中国古代小说的叙述实践，也为这种“片断化”的叙述方式提供了另一种实践性支持。小说固然是一种时间的，尤其是长篇小说，更是建立在一定的时间跨度上，但是，这种时间的叙述又往往在一定的空间中展开。尤其是中国的古代小说，更常见的正是一种空间性的单元结构——无论是《水浒》，还是《三国演义》，或者《镜花缘》。而这种单元结构，在某种意义上，也可以说，正是“片断”的扩大。

    重要的分歧还是在于《暗示》的理论化和随笔化倾向，尤其是议论性文字的大量使用。

   我想，坚执于应不应该这样写，并无多大的意义，而我们要讨论的是，它为什么要“这样写”——尤其是对韩少功这样训练有素的小说家而言。

   如果我们把小说理解为一种“叙述”，那么，在任何一种叙述背后，都隐藏着观念，叙述依托观念而组织各种材料，并结构成故事，从而产生意义——只是有的明显，有的深藏不露而已。因此，形式的冲突，常常意味着观念的冲突。绝对的终极的真理并不存在，叙事的再现只是率领我们不断向真理逼近。因此，在某种意义上，小说和小说的斗争，叙述和叙述的斗争，也就是如何“再现”的斗争，并相应构成了文学史主要的发展线索。

    在某种意义上，我们有点象阿尔都赛所说的，“永远－已经”是主体，也就是说，我们实际上生活在一种“互文性”之中，在我们的意识深处，刻满了叙述的“痕迹”。新的叙事形式的产生，其革命性的意义，就在于如何打破陈旧的叙事“幻象”，并使主体从意识形态的控制中再度解放出来。

    在80年代的小说中，我们常常可以看见一种“陌生化”的叙事方式，也就是说，经过叙述，我们和对象重新拉开距离，审视替代了原有的“甜蜜”关系。比如说，在阿城的《棋王》中，呈现出两种观念形态：“棋道”和“生道”。其中任何一项观念，都可以组织成一个完整的故事——如果阿城愿意在原有的小说观念中继续旅行的话。相反，《棋王》的叙述建立在这两种观念的相互的质询、辩驳、认同而又不断的搏斗之中，从而形成了一种相对复杂的叙事方式。 在这一点上，马原似乎走得更远，《冈底斯的诱惑》所讲述的每一个故事，都是“不在场”的叙述，因为“不在场”，我们就无法对故事证实或者证伪，甚至难以“命名”（爱情、探险、或者寻找），就象吴亮当年所评论的那样：只是一种叙述。 正是在这种叙述中，我们对生活（包括后面的知识谱系的支持）产生了一种“陌生化”的感觉，并陷入某种“沉思”的状态。黄子平曾经用“沉思的老树的精灵”来概括林斤澜的创作， 我以为，它可以同样用来形容80年代小说的某些美学特征。

    《暗示》在某种意义上，正是延续了80年代小说的这一“陌生化”的叙事传统，只是要比他们走得更远。这样，我们或许能够理解，《暗示》为什么“写着写着就有点象理论了”。正是某种小说（包括支持它的知识谱系），帮助我们建立了和现实过于“甜蜜”的关系，而在这种“甜蜜”的叙述中，到处充满了假象和陷阱。因此，“片断”和“理论”的叙事形式的强行介入，迫使我们对历史和现实重新“陌生化”，并重新思考“具象”背后的全部的义涵和隐秘的信息。

    小说语言一直存在着某种断裂现象。比如说，当叙事语言以第三人称的陈述方式出现的时候，大都会具有一种“证实权威”：某时某地某人某事如何如何……，经过这样的“证实”陈述，一个似乎客观化的经验世界也就随之产生。然而问题是，这个世界真的是客观的吗？我们“经验”到的，就一定是真实的？“叙述”有没有可能遮蔽我们更加“真实”的存在？等等。在中国的古代小说中，比如《红楼梦》，一方面是对人情物象的成功模拟（四大家族、大观园、宝、黛爱情，等等），而另一方面，则是诗歌语言的介入（十二金钗正、副册、好了歌，等等），以此引申出一个更加真实的存在（太虚幻境）。 至于在现代小说中，议论性文字更是大量涌现。其目的，在某种意义上，正是为了突破在叙述中产生的生活“表象”的控制。

    一种过于精致的语言，常常只是经验的重复或累积，而语言的真正的力量，却往往来自于它的“生涩性”。正是新的思想和经验的加入，使语言变得生涩起来，从而也使它变得更加强大，拥有更多的信息。当《暗示》的小说语言开始向理论倾斜的时候，它的生涩性制造了一种更加强烈的陌生化效果，同时指向一种更加真实的存在语境。

    尽管，我们可以举出和《暗示》相近的作品——比如米兰·昆德拉的《被遗忘的遗嘱》，可是，在小说中，它还是显得那么格格不入。那么，我们就承认它是小说的一个“另类文本”，那又怎么样？借着这一“另类文本”，我们“竭尽一己之力尝试诉说真话”。

    这种激烈的文体实验，我们已经久违。文学风平浪静，似乎也已真正的“纯粹”。《暗示》在形式上的探索和实验，哪怕再过于极端，也标明了有一种力量将再度风生云起。

7

    《暗示》究竟是不是小说，纠缠于这样的讨论，实际上并无多大的意义。我还是愿意暂时把它搁置起来，留待文体考据学者去详加论证。

我感兴趣的，仍然是，作为一个“另类文本”，《暗示》会给我们这个时代的写作，提供什么样的启迪或者可能性。

    我仍然愿意坚持这样一种立场：文学应该积极地向“公众事务”发言，这仅仅只是因为，“知识分子是社会中具有特定公共角色的个人，不能只化约为面孔模糊的专业人士”，而且，“无疑属于弱者、无人代表者的一边”。 任何一种“甜蜜”的叙述，都有可能提供这个世界的假象、谎言和陷阱。因此，“必须先发展出一种知识分子的抗拒意识，才能成为艺术家”。

    当然，我们不能简单地把文学化约为“宣传”，在文学中，充斥着太多的人的偶然性、不可知性、甚至超的神秘性，当然，还有孤独、悲怆、无奈、世事无常……，等等。这似乎是一个雷蒙·阿隆所说的 “神秘的余数”， 也有点类似“文化研究”中的“感觉结构”，是文学性的一个相当重要的构成因素，也是很难以社会、政治、经济等去穷尽其义的。可是，这并不能成为文学自我封闭的借口。文学只有与不同的“他者”发生关系，才会对存在有更加复杂而丰富的认识，也只有在这样的不断地解释中，才可能重新产生所谓“神秘的余数”。而这个“余数”，已经刻满了解释的痕迹，并继续产生解释的诱惑。实际上，《暗示》充满了这样的“余数”，那些“隐秘的信息”诱发着我们强烈的解释欲望。

    索绪尔让词重新回到它的语境中去，而《暗示》所有的片断都根植在历史和文化的土壤中，这也意味着，所谓“内部／外部”的神话终将被打破——在这个神话的控制下，文学不再呈现出它的开放姿态。而在一种互动的叙述中，就象张旭东所说的那样：“这种历史性活动不仅仅关乎知识生产的‘外部条件’，它本身就是知识生产的内部的组成部分。它揭示给人们的，是种种社会性冲动、意识形态幻觉、政治大气候，以及物质经济环境的变化如何凝聚为‘符号’和‘文本’，而这些不纯的符号和文本的碎片又如何在历史地表运动的巨大压力之下形成和结晶为所谓的‘作品’”。 这里固然指的是理论叙事，但我们同样可以把它移用到对文学叙事的认识之中。

    我很同意南帆的说法：“重提‘以文学独有的方式对正在进行的巨大社会变革进行干预’，这种表述必须在承认‘纯文学’的全部合理性之后。换言之，‘纯文学’概念的出现并不是一次徒劳无益的误会。否弃‘纯文学’庇护的美学个人主义并不是把文学驱赶回粗糙的社会学；抗议或者批判不是再度以牺牲文学形式或人物内心的丰富性为代价。相反，‘形式的意识形态’表明，文学与身边历史的对话恰恰要诉诸深刻的文学形式”。 这种“深刻的形式”显然只有在不断的实验和与历史的对话中才能获得。《暗示》所蕴含的丰富性和复杂性以及“另类文本”的特性，都有可能推动文学在形式上的再次创新，而文体的边界也可能会再次模糊，而推动我们的，正是“和身边历史的对话”要求。

    我们所处的这个世界，已经越来越被专业性的分工割裂成无数个“碎片”。当“宏大叙事被具有地方特色和语言游戏所取代”的时候，萨义德却直斥“利奥塔和他的追随者是在承认自己的怠惰无能，甚至可能是冷漠”。 我们的确可以感觉到，在《暗示》中，有一种重新结构人的日常生活的欲望，很难说这是一种“宏大叙事”，但却是一种艰难的“再现”努力。可是，我们可以看到，起码在目前，这种努力，还缺少一种“希望的”的明确支持，因此，它不仅无法结构成一个完整的故事，同时，也无法相应地生产出一种强大的政治－文化的想像。

    也许，在目前，我们只能象《暗示》那样，退回到“片断”，以“揭穿”为己任，揭穿由某种知识构成的假象、陷阱和谎言，在叙事的再现努力中，不断地向一个真实的世界逼近——这也正是《暗示》全部的叙事特征所在。

    那么，美和诗意呢？有人会这样善意地质询。同样，我们也可以进一步追问：美和诗意如何产生，又在何处产生？当韩少功说：“美永远和非权谋、非利欲、非技术的正义和同情相连……历史中一切有沉沉分量的美，从来离不开受压迫和受剥削的人民，从来离不开无法在耀眼位置上哗众的多数。这决定了美的沉默地位，美的边缘地位”（《包装》）。美的这种特性决定了美的反抗和批判的品质，美和诗意正是在批判和反抗中呈现。当然，它的形式会呈现出多样性——“我似乎更愿意自己走入一个我不可接受的时代，比方走入青铜岁月的边关驿道，在一次失败的战役之后，在马背上看苍山如海残阳如血”（《默契》），这是在对现在的拒绝中产生的美。“你流泪了，抬起头来眺望群山，目光随着驮马铃声在大山那里消失。你看到起伏的山脊线那边，有无数的蜻蜓从霞光的深处飞来，在你的逆光的视野里颤抖出万片霞光，突然间撒满了寂静天空”（《乡下》），这是一种美的希冀，在绝望的反抗中诞生。

    当我们回到我们的日常生活，一个真实的世界将在叙事中再现，而我们，就在这里，重新出发。然而，我们却会因之承担风险，如果我们继续在人性、爱、欲望、身体……这样一些语词中旅行，我们会显得非常安全——起码，在知识的意义上。可是，仍然有一种力量在推动我们，那就是“发展出一种知识分子的抗拒意识”，重新寻找一种“希望的哲学”。因此，80年代的伟大传统，也将在这里，被重新链结。