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从异端到典范——论四十年代的边缘化文学创作

来源：岁月联盟作者：吕周聚时间：2010-08-13

【内容提要】
40年代文坛上有一批深受欧美主义文学影响的作家，他们在上持自由主义的思想理念，在文学上形成了现代主义的文学观念和审美观念，在文学创作中进行大胆的探索与试验，形成一道与主流文坛不同的另类风景。他们在当时受到主流意识形态的排斥，被视为异端而居于文坛的边缘地位，多年来被排斥在文学史之外。现在，他们的创作得到了人们的高度评价，并成为40年代文学史的主要描述对象。他们从异端到典范、从边缘到中心的转变，标志着我们的文学观念、审美观念和文学史观念发生了根本性的变化。

如何重写40年代的文学史，多年来一直是史学界颇有争议、颇多忌讳的一个问题，这不仅涉及到对已成为文学史主要对象的作家作品的重新评价，而且涉及到对原来那些被排除在文学史之外的作家作品的重新厘定。而后一部分作家作品进入文学史，足以改变40年代文学史的原有格局。

20世纪40年代，先后经历了抗日战争和解放战争。战争改变了中国的社会政治形势，改变了中国人的生存状态和人生命运，也改变了中国文学的格局。在战争状态下，文学必不可免地要与战争发生密切的联系，隶属于不同政治集团的文学表现出强烈的现实功利性，文学为战争服务、为政治服务、为阶级服务成为众多作家的创作宗旨，文学的通俗化、民族化则成了达到这一目的的必由之径。这些作家的创作构成了这一时期文学史的“主流”，因此有人用“战争文学”、“通俗文学”、“现实主义”文学来概括这一时期文学发展的基本特征。应该说，这种概括作为一种基本的扫描不能说没道理，但问题在于，许多人将这种基本的概括当作全部的本身，或者说将它当作写作文学史的价值标准，凡是符合这一特征的文学就可以进入这段文学史，反之，则被驱逐出境。结果，20世纪40年代的文学史就成了战争文学史、通俗文学史。实际上，这样的文学史只是一种主观臆想的产物，离文学史的本来面目相去甚远，它只看到了政治而忽视了文学，剥夺了某些作家在文学史上的生存地位。

通过阅读史料，我们会发现这一时期除了“主流”文学之外，还有相当一部分作家在“主流”之外写作，沈从文、张爱玲、无名氏、徐?、废名、穆旦等人的写作与当时的社会政治保持一定的距离，他们反对将文学作为政治宣传的工具，坚守文学的独立性，追求文学的性，并对文学创作进行大胆的探索与实验，表现出鲜明的现代主义色彩。他们在当时承受着很大的政治压力，处于边缘地位，在之后的很长时间里被视作异端而受到批判，被排除在文学史之外几十年，但在今天却成为文学的典范。他们为何会实现从异端到典范的转变?他们成为文学典范的资本是什么?这是值得我们深刻反思的问题。

一

多年来，各种不同版本的文学史基本达成了一种共识：抗日战争全面爆发后，中国的文学格局发生了重大的变化，中国文学与欧美现代（主义）文学的联系日趋淡化，受苏联社会主义现实主义文学的影响日深，文学向民族化、大众化回归，这样，民族化就取代了现代化，本土化替代了西方化，政治化取代了艺术化。这种貌似准确的概括因为忽略了另一部分作家的存在，因此也就只能是一种以偏概全的不正确的结论。实际上，在大部分作家将目光投向苏联社会主义现实主义文学并向传统、本土文化回归的同时，仍有部分作家坚持对欧美现代文学尤其是现代主义文学的开放，注重借鉴、吸收欧美现代主义的优良传统，将欧美现代主义文学视作未来文学发展的方向。40年代，出版了一批以翻译介绍欧美现代主义文学为主的刊物，尽管这部分刊物数量及生存的时间有限，但其取得的成绩及产生的影响却很大。

《西洋文学》创刊于1940年，是“一个介绍外国文学的刊物”，设有小说、诗歌、批评、散文、戏剧、传记、书评等栏目，要“陆续把西洋古代和近代最好的文学作品介绍过来”①，除了介绍荷马、托尔斯泰等古代作家外，当时正在流行的现代主义作家如艾略特等成为介绍的重点，在乔易士死后刊出了《乔易士特辑》（第7期），还出过一次《叶芝特辑》（第9期），是一个全面介绍西洋文学的杂志。《时与潮文艺》创刊于1943年，以介绍欧美现代文学为主，发表了徐仲年的一系列介绍法国当代文学的文章，英国作家燕卜荪、W?H?奥登、芙琴尼亚?吴尔夫也成为介绍的对象，第2卷第2期还刊出了美国当代小说专号，介绍了德莱塞、安特生、凯漱、休斯、史坦贝克、萨洛扬、海明威、威斯各特、杰克伦敦等著名小说家，对欧美现代主义文学给予了高度评价。创刊于1945年的《世界文艺季刊》也以介绍欧美现代文学为主，他们主张拥护传统，“不过我们所说的传统，是他们英国的现代作家T?S?Eliot，HerbertRead，StephenSpender诸人所提倡的传统，那并不是对旧东西的模仿。”②这与原来“中体西用”的观点有着本质的区别，欧美现代主义文学成了新的传统，成了“体”的一个有机组成部分。亨利?詹姆士等人的小说及惠特曼、爱眉利?第金生等人的诗歌成为介绍的对象。此外，《东方与西方》、《中国作家》等杂志也都涉及到对欧美现代作家的译介。从整体上看，40年代对欧美现代文学的介绍是全面、详细的，既有整体的宏观考察，又有具体的作家作品介绍，作家们对欧美现代主义文学表现出浓厚的兴趣，对其发展趋势表现出敏锐的把握力，欧美当时有名的作家作品差不多都被翻译介绍过来，从而保持了中国文坛与欧美文坛的密切联系，使中国文学能与欧美最新的文学思潮之间保持同步发展。对欧美现代主义文学的译介，无疑将对部分中国作家的创作实践产生很大的影响。

以穆旦为首的中国新诗派是40年代文坛上具有鲜明现代主义特性的诗歌流派。他们诗歌中的现代性，主要来自欧美现代主义诗歌的影响。“辛笛、穆旦、杜运燮、袁可嘉、唐等分别是清华大学、西南联大、浙江大学外文系的学生。在他们入学前后，英国新批评派评论家、诗人理查兹和燕卜荪在清华大学、北京大学、西南联大等校任教。穆旦就曾听过燕卜荪讲课。在课上，燕卜荪介绍过叶芝、艾略特、奥登、狄兰?托马斯的诗作。……辛笛、穆旦、郑敏继而先后留学海外，攻读英国文学。辛笛在英国甚至聆听过艾略特的诗歌讲座，并和刘易士、史本德和缪尔等青年诗人时相过从。”③通过这一介绍，我们不难发现中国新诗派的诗人们与欧美现代主义文学之间的密切联系。当年西南联大的在校诗人王佐良曾这样记录艾略特与奥登对他们的深刻影响：“在许多下午，饮着普通的中国茶，置身于乡下来的农民和小商人的嘈杂之中，这些年青作家迫切地热烈地讨论着技术的细节。高声的辩论有时伸入夜晚：那时候，他们离开小茶馆，而围着校园一圈又一圈地激动地不知休止地走着。”④这段记录给我们提供了一个非常有趣的场景：一群热衷于欧美现代主义诗歌的青年诗人与其生存于其中的中国传统文化语境形成了强烈的反差对比，这既是他们生存的真实处境，也是当时中国现代主义文学边缘状态的真实写照。欧美现代主义文学成为中国新诗派诗人们向往和追求的目标，他们力求在自己的创作中表现出现代意识，“新诗现代化的要求完全植根于现代人最大量意识形态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”⑤，艾略特的“非个人化”理论和里尔克的“思想知觉化”理论对中国新诗派的诗人产生了深刻的影响，成为他们诗歌创作的指导思想。

在小说创作领域，部分作家将关注的目光投向了欧美现代主义小说。通过考察，我们不难发现，詹姆斯、吴尔芙、纪德、卡夫卡等欧美现代主义小说家及其作品成为作家们翻译介绍的热点对象。1943年，卞之琳在西南联大讲授关于亨利?詹姆士（HenryJames）的小说课程，1944年又开设“小说艺术”选修课，专门讲授福斯特（E.M.Forster）、缪尔（EdwinMuir）和卢伯克（PercyLubbock）的小说理论；1945年，卞之琳曾组织西南联大的学生翻译了六部欧美现代作家的作品，组成“舶来小书”，为战时基本处于封闭状态的文坛提供了新的样本，他的《小说六种》作为丛书的序介绍了班雅曼?贡思当、亨利?詹姆士、大卫?加奈特、桑敦?槐尔德、凯塞玲?坡特等五人的作品。1948年，纪德获得诺贝尔文学奖，盛澄华的《试论纪德》、《纪德的文艺观》、冰菱的《纪德底姿态》和卞之琳的《纪德的〈浪子回家〉》、《纪德和他的〈新的粮食〉》等文章对纪德进行了介绍，他的“纯小说”观念和“平衡”理论得以在中国文坛传播。此外，萧乾的《詹姆士的四杰作——兼论心理小说之短长》介绍评价了以詹姆士为代表的欧美现代心理分析小说，孙晋三的《从卡夫卡说起》则对卡夫卡的寓言小说进行了介绍。由此可见，这些翻译介绍涉及面很广，当时有影响的欧美现代主义小说家基本上都涉及到了。

对欧美现代主义文学理论及作品的翻译介绍，必然对当时部分作家的创作产生直接的影响，从而导致他们在政治理念、文学观念及创作实践方面表现出与接受苏联文学影响的作家的巨大差异。欧美现代主义文学作品成为部分作家创作的范本，其文学理论则成为他们的创作指南，也地成为他们衡量、评价中国作家的标准。

二

从1928年的革命文学论争开始，文学就与政治发生了密切的联系，到了40年代，这种联系得到进一步的加强。如果说20、30年代作家对文学与政治关系的把握主要出于一种自发、自觉的追求，那么40年代作家对文学与政治的关系的把握则成了一种硬性的政治规定。1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》以政治纲领的形式规定了文艺创作与现实政治之间的关系，文艺正式成为政治的一个组成部分，政治性代替了文学性。这样，40年代的文学表现出一种普遍政治化的趋势，文学政治化成为一种时尚。然而，在大部分作家追求文学政治化的同时，仍有一部分“不识时务”的作家持自由主义的政治理念，他们与当时的政治保持着一定的距离，强调文学创作的独立、自由，反对文学成为政治斗争的工具。

从30年代末到40年代末，以朱光潜等为代表的一群作家一直在大力地倡导自由主义思想。他在1937年创刊的《文学杂志》宣言中一开头就提到思想问题，“在任何时代，文艺多少都要反映作者对于人生的态度和他的特殊时代的影响。各时代的文艺成就大小，也往往以它从文化思想背景所吸收的滋养料的多寡深浅为准。”在他看来，思想与文艺创作之间有着密切的联系，思想的正确、自由与否，决定着文艺创作的成就的大小。由此出发，他对当时许多人热衷的“思想统一”提出了异议，认为“我们现在所急需的不是统一而是繁富，是深入，是尽量地吸收融化，是树立广大深厚的基础。”他对文艺思想运动的基本态度，“就是自由生发，自由讨论”⑥。《文学杂志》因抗战爆发仅出版4期就停刊，这种思想也就无法得以具体的实施。抗战胜利后，中国的社会局面发生了重大变化，尖锐的政治矛盾、阶级矛盾代替了民族矛盾，文坛格局也随之发生了重大变化。一方面，随着国、共两党矛盾冲突的升级，文学的政治属性日益增强，文学的政治界限日益分明；另一方面，由于战时的混乱局面，又给部分作家的异端创作提供了短暂的自由空间。这一时期，隶属于不同集团的作家对未来文艺的发展有着不同的憧憬与规划。周扬通过对赵树理小说创作的分析得出一个结论：未来中国的新文艺应走毛泽东同志的文艺方向，反映“变革”，写群众所喜欢的“通俗故事”将成为文坛的主流⑦。这种憧憬与规划从现实的角度来看不能说不准确，因为它正在成为中国文艺创作的主流，并将在未来的数十年间成为中国文坛的正统。而以朱光潜为代表的自由主义者则对这种未来规划提出了异议，他在1947年6月将《文学杂志》复刊，并重申“创刊词”中的思想：“我们的目标在原刊第一期已表明过，就是采取宽大自由而严肃底态度，集合全国作者和读者的力量，来培养成一个较理想底纯文学刊物，藉此在一般民众中树立一个健康底纯正底文学风气。”⑧40年代末，对自由主义思想的批判已成为文坛的一项重要政治任务，此时朱光潜还在为他的自由主义思想辩解，他从西文字源学和生物学的角度来阐释自由，“自由”具有两重含义，一是与奴隶相对立的状态，二是与“压抑”、“摧残”相对立的状态，因此，“我拥护自由主义，其实就是反对奴隶制度，无论那是强迫他人做自己的奴隶，或是自己甘心做他人的奴隶”，“我拥护自由主义，其实就是反对压抑与摧残，无论那是在身体方面或是在精神方面”。基于此，他认为“文艺应自由”，“自由是文艺的本性”，宣称“反对拿文艺做宣传的工具或是逢迎谄媚的工具”⑨。朱光潜的这种反“正统”的“异端”思想，代表着当时自由主义作家的观点。他们要在当时普遍流行的“大众化”、“民族化”和“社会主义现实主义文学”的主潮之外另立门户的意图是非常明确的。

张爱玲出现在抗战时期沦为孤岛的上海，她既不相信左翼作家的进步思想，也不用文学为日本人和汪伪政府服务，只是孤芳自赏地写着她所熟悉的家庭生活，津津有味地刻画着那些多少有些变态的人物形象。她处于文坛的边缘，是一个真正的另类，“我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲，上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们什么，当然是毫不计较的。天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。”⑩柯灵对张爱玲的分析是不无道理的，这个结论既符合张爱玲的创作实际，又符合当时的社会现状。张爱玲的创作生存状况在当时具有一定的代表性，战争创造出来的意识形态“飞地”为他们提供了生存的空间。

与日趋狭隘、封闭的政治文坛不同，自由主义作家持自由开放的政治理念，反对狭隘的门户派别。《文学杂志》宣称：“我们认为文学上只有好坏之别，没有新旧左右之别。我们没有门户派别之见，凡是真正爱好文学底人们，尽管在其它方面和我们的主张或见解不同，都是我们的好朋友。”11以文学艺术来淡化政治上的差异，反对以政治作为标准来评价文学，是《文学杂志》一贯的办刊方针。中国新诗派的诗人们声称：“不问他所挥摇的是什么风格的旗帜，也不问他们所使用的是什么样形式的武器（只要不怀带伤血蔑的暗箭），我们都愿意他们在这里集合。”12他们的这种思想态度及其作品中所表现出来的“消极”思想受到革命批评家的批评，但这种批评并没改变他们的初衷，这种思想在他们后来创办的《中国新诗》中得到了继承与发展：“我们既属于人民，就有强烈的人民政治意识，既非夸张的宣传主义，亦非市侩式的投机的‘农民派'，也更非畏首畏尾中国式的‘唯美派'的空喊斗争。”13在政治形势日趋明朗、统一的当时，持自由主义思想的作家的反抗就如同大战风车的堂吉诃德，显得“滑稽”而“可笑”。当政治统一成为现实时，他们终于失掉了赖以存在的文化环境，并因政治理念与新的社会政治相左而受到严厉的政治批判，甚至为此而付出了重大的代价，张爱玲、徐?等南下到香港，沈从文、穆旦等被迫放弃了文学创作，被打成右派的无名氏虽仍坚持创作，但只能以地下状态而存在。

持自由主义政治理念的作家尽管倡导自由主义思想，但这种政治思想只是与当时特殊的政治文化背景不相符合，并不等于说这种思想是反动的、落后的。实际上，许多持自由主义思想的作家在抗战时期都表现出一种强烈的爱国主义思想，徐?的长篇小说《风萧萧》从正面表现了中华民族的抗日战争，穆旦、杜运燮等则参加了当时惨烈的战争，就是张爱玲也没有与日伪政府同流合污。在国共两党矛盾激烈冲突的1946年，沈从文用自由主义思想来与现实政治进行消极的抵抗，他要“用爱与合作来重新解释‘政治'二字的含义”，但其目的却是希望藉此达到“一个国家的新生，进步与繁荣”14。应该说，40年代文学与政治之间的联姻是特殊的社会政治文化环境的产物，尽管它在当时有其产生、存在的合理性与合法性，但它仍是文学的一种非正常形态。自由主义作家所持的自由主义思想是文学的一种正常形态，但这种正常形态落在了一个被人们视为“正常”的非正常的社会中，这样，正常的形态则成了非正常的形态。因此，他们成了社会的“落伍者”，后来则成了被批判、改造的对象。

三

尽管以朱光潜为代表的部分作家推崇自由主义的理念，但他们终归不是政治家，他们只是一群追求创作自由的作家。因此，他们倡导自由主义的目的并非要建立一种新的政治体制，而是要获得一种创作上的自由。从这个角度来看，他们的自由主义政治理念主要表现为一种独特的自由主义文学观念。易言之，他们对当时大势所趋的政治体制的抵抗，并非是真正意义上的政治抵抗，而只是一种新的文学观念的表达。与自由主义的政治理念相适应，他们接受欧美主义文学的影响，形成了具有自己独特个性的文学观念和审美观念，这种异质的文学观念必然与当时流行的文学观念发生碰撞与冲突。

自40年代以来，文坛上普遍流行的是民族化、大众化的文学观念，文艺为政治服务成为主流话语，写战争、写革命、写工农兵成为时髦的题材。这种追求在当时形成一种“正统”，凡是“正统”的，都是好的，反之，则被视为“异端”。在这种规范之下，当时的文学创作呈现出一派繁荣的景象，但这表面的繁荣背后却隐藏着机械化、单一化、八股化的危机。当时很少有人发觉这些弊病，更鲜有人敢站出来对它说“不”。然而，当时又确有一部分作家凭着艺术良知对这种创作趋势进行了一定的抵抗。朱光潜认为文学“是一个国家民族的完整生命的表现”15，他从生命和现实的角度出发来阐释文学，这与当时从政治的角度来定义文学有着本质的区别。张爱玲对正在形成的“正统”的指责与批判进行了抵抗，“一般所说‘时代的纪念碑'那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。”16她以个人化的男女私情来与伟大的革命、战争相抗衡，既是对左翼批评的反抗，也是对革命、战争的消解。张爱玲并没有因为别人的指责而改变自己的创作风格，而是毅然地按照自己选择

的路子向前走去。正因为她没有随波逐流，执着地坚持自己的艺术追求，现代文学史上才有了独树一帜的张爱玲。同样，卞之琳对于当时文坛普遍流行的“法俄写实主义和主义”表示不满，认为它们对文学创作产生了很大的负面影响，导致文学创作呈现出公式化、八股化、单一化、虚假化的倾向，“写实反而失实，反而变成了坏的浪漫主义、八股化而不肯创造了”17。对此，卞之琳提出了解决问题的策略：一是题材内容要“真”，要具有真实的故事、真挚的感情体验；二是要通过“暗示”和“节制”的艺术表现手法来表达作者的思想情感。这种理论主张首先在他的小说《伍子胥》中得到了体现，作者用诗一般的语言来表现伍子胥复杂的复仇心理，与40年代普遍流行的以人物来影射现实政治斗争的作品有着本质的区别。

与张爱玲、卞之琳等委婉的抵抗不同，中国新诗派的诗人们直接而明确地表达他们对当时文坛的不满，“抗战胜利后中国诗坛乃至文坛上的现实是：被乌里雅诺夫所击倒的保守的民粹派（或谓人民主义者）复活了，而且成了旧瓶装新酒式的形式主义者与落后的手式的经验主义者或技巧主义者，以结合千篇一律的文字技巧与浮薄表象的社会现实，甚至新闻主义式的革命故事为能事，并企图以此统治整个文坛。”18唐敏锐地发现了正在形成的、在以后很长一段时间内成为大陆文坛正统的文学创作倾向，严肃地指出了其所存在的不足，并试图纠正这种创作倾向中存有的弊端。作者批判当时盛行的“民粹主义”、“形式主义”和“机械主义”，反对满足于表面文章的现实主义，追求对复杂内心矛盾冲突的表现，这些观点在当时是非常异端的，从政治的角度来看甚至显得有点“反动”，但现在看来，这些观点都是切中时弊的。唐不是要在政治上阻止社会的发展进步，而是从艺术的角度出发对当时政治异化文学创作的不正常现象进行批评，表明了他对于艺术的执着追求。袁可嘉对当时的诗歌创作现象进行了考察，对大多数人“有意无意地以改革现实的热心代替真正文学才能”的做法给予批判，对当时十分流行的“以浪漫为骨髓而缺乏真正浪漫主义者所赖以自存的想像伟力，现实为糖衣而缺乏真正现实主义者的深刻观察”的混合倾向进行批判，在对诗歌现状的弊病一一分析批判之后，他提出了诗歌“现代化”的主张，提出了七条理论原则19，这七条原则是其现代化诗歌观念的具体表现，它包括诗歌的意识形态、表现对象、语言形式、评判诗歌的标准等诸多因素，其追求的最终目标是形成一个“现实，象征，玄学的综合传统”。与当时流行的政治化诗歌理念相比，袁可嘉提倡的新诗现代化的确表现出一种包容万象的大家风度，它不逃避敏感的政治问题，在主张大胆地用诗歌拥抱现实、政治、人生的同时，主张保持诗歌艺术的独立性。这种诗歌理念，成为他们诗歌探索的指南。

40年代现代主义作家的文学观念在当时甚至在以后很长一段时间里都被视为“异端”、“反动”。现在看来，他们的文学观念尽管与当时的现实政治不相一致，但却符合文学创作的艺术，这在新时期以来的文学创作实践中得到了验证。

四

面对日趋统一、单调的文学风格，部分作家进行了有效的抵抗，提出了自己的文学主张，“中国的新文艺也还是在幼稚的生发期，也应该有多方面的调和的自由发展。我们主张多探险，多尝试，不希望某一种特殊趣味或风格成就‘正统'。”20这是当时持自由主义政治理念的作家们的共同心声，也是他们文学创作的共同追求。他们反对形成大一统的文坛局面，反对用一种“正统”来代替所有的风格，大胆地对艺术形式进行探索与试验，力求通过运用新的表现手段来创作出新的文学作品。

在小说创作方面，部分小说家创作出一批带有“非小说化”倾向的作品。他们打破了传统小说的章法，不按传统的小说规范来写作，有意淡化情节、人物，使小说背离传统愈来愈远。从文体学的角度来看，废名是中国现代文学史上非常重要的先锋作家，他在30年代创作出一批具有诗化特征的小说，他用写诗的方式来写小说，句式短小，跳跃性大，不遵循语法规范，具有一种陌生化的审美效果。这种诗化语言对传统小说语言的侵入，在很大程度上改变了传统小说的模式和功能，表现出一种“非小说化”的倾向，《桥》堪称这方面的代表之作。到40年代，废名的这种探索更加超前，他的《莫须有先生坐飞机以后》表现出与其前期创作的

不同追求。《莫须有先生传》是废名从前期向后期过渡的作品，它已出现了议论化的倾向，弹性的诗化语言与议论性的语言掺杂在一起，而《莫须有先生坐飞机以后》却不再用富于诗意的笔触来叙述、描写，而是用议论性的语言来发表自己的思想见解，表达抽象的人生哲理。尽管这部长篇没有完成，但从其已经发表的部分章节里完全可以看出他的这种新的艺术追求。沈从文是现代文学史上的一位异秉，他没有接受过现代高等，也没有系统地阅读文学作品，他头脑里没有关于小说如何写的条条框框，在少有约束的情况下写出了一批具有散文化倾向的小说（实际上其早期的作品很难区分究竟是小说还是随笔散文），他通过自己的艰难摸索找到了一种新的小说写作方式，创作出了一种新的小说样式，由此而成为著名的小说文体家。如果说沈从文在30年代以前的创作还是一种自发的写作，那么到了40年代后，他对新的小说文体样式和小说写法的探索则成了一种自觉的追求。沈从文在创作出《边城》之后有很长一段时间没有写作，他陷入了长长的思考，他在思考生命的价值、写作的意义、复杂的人性等等形而上的问题，他声称要做中国的托尔斯泰，试图超越自己。这一时期，他不但自己进行文学探索，而且带动一批青年作家走上了大胆探索的道路。沈从文在西南联大开设关于小说创作的课程，他利用课堂向学生灌输新的小说观念，在课堂上引导学生讨论思考关于短篇小说的本质、小说的写法等问题，他几乎每年给学生出一个作文题目：“一个理想的短篇小说”，这个题目既包含着他对当时小说创作现状的不满，也寄托着他对未来小说创作的希望。他常常自己身体力行，先写出一部具有创意的小说，然后在课堂上与学生一起分析讨论，再要求学生按照他们个人对小说的理解来进行写作，学生的作文交上后，他再仔细批阅，从中选出优秀的作品予以推荐发表，汪曾祺就是在他的指导之下走上了文坛，写出了颇有新意的小说作品。汪曾祺在小说的语言、表现手法等方面都进行了大胆的尝试，唐认为“他主要的是该归入现代主义者群（Modernist）里的，他的小说的理想，随处是象征而没有一点象征‘意味'，正是现代主义的小说理想，然而这一切是通过纯粹中国的气派与风格来表现的。”21这样，无论是沈从文的讲课还是学生的写作，都带有很强的试验性和先锋性。抗战胜利后，沈从文、朱光潜、废名、冯至等人回到了北平，他们要在处于政治边缘的平津地区进行文学试验，掀起一场“中国的文艺复兴”。他们利用手中所掌握的副刊阵地，大力提倡“新写作”，而这“新写作”实质上就是要不断地探索试验，寻找新的表现手段和新的表现对象，创作出具有异质特征的小说作品，使小说创作具有先锋性。从源流上看，1946-1948年间平津文坛的“新写作”与西南联大时期的文学探索活动是一脉相承的，它们都强调文学的试验性、探索性、开放性，表现出鲜明的现代主义倾向。在他们的扶持培养下，一批“新生代”作家走上了文坛，汪曾祺、穆旦、袁可嘉、郑敏等是其中的佼佼者，他们成为40年代文坛的生力军，他们的创作无不表现出鲜明的现代主义色彩。

在20世纪40年代的小说界，还有三位异端作家——徐?、无名氏、张爱玲，他们在当时红极一时，而后被人“遗忘”多年，80年代后又重新成为研究界的热点话题。徐?在30年代开始创作，但真正成名是在40年代。《鬼恋》等作品的出版给他带来了很大的声誉，他的作品成为畅销书，1943年他的作品排在畅销书的榜首，因此这一年被称为“徐?年”。他的小说大都是爱情传奇，具有中国传统小说的基本特征，同时，它又吸收、借鉴欧美现代主义文学的表现手段，运用荒诞、象征、精神分析等艺术手法来表现他对社会现实人生的深刻体认，其华丽、通俗的外表包含着深刻的存在主义哲学思想，是浪漫主义与现代主义的完美融合。无名氏是40年代出名的性格怪异的作家，他将自己的创作分为前后两期，前期是“习作”阶段，“习作”是不成熟、不定型的代名词，同时也意味着探索与试验，意味着创新。其早期作品中有一些未完成之作，但从这些残品中我们不难发现其构思与文风的新异之处。在现实主义文学极为流行的当时，他却在追求“未来主义”写作，关注入的内心世界，思考生命本身。在抗战的严酷环境中，尽管他也写过与抗战有关的文章，但产生的影响不大，给他带来广泛声誉的是两部爱情题材小说《北极风情画》和《塔里的女人》。这两部作品因与当时的主流精神不一致而受到某些人的指责与批判。抗战胜利后，他开始对自己的创作进行深刻反思，并产生了一种新的创作冲动，他要创作一种新的艺术，“新的艺术不只表现思想，也得表现情绪、感受，不，应该表现生命本身。……因此，未来新艺术必然力求涵盖宗教和哲学，而艺术只是溶合、消化这二者的一种表现技巧。”22这种“新的艺术”理想在他的长篇系列小说《无名书稿》中得以具体展现，这部小说无论是在思想内涵还是在艺术表现形式方面都具有原创性的价值。在思想内涵方面，它以印蒂作为贯穿始终的主人公，通过他曲折的人生历程——革命、爱情、堕落、皈依、悟道、救赎，来展现其复杂的心理世界，表现现代知识分子内心的躁动和对社会人生的终极探寻，是一部现代知识分子的心灵史；在艺术形式方面，它打破了小说与散文、诗歌、绘画之间明晰的界限，表现出一种“复合文体”的特征。张爱玲也是一个我行我素的异端，是一个“随便什么事情总爱跟别人两样一点”的人物，她身上表现出强烈的叛逆性，但她与五四时期那些为了爱情、自由可以舍弃家庭、金钱的女性不同，她不侈谈崇高的理想，而是在世俗的层面上体认现实人生，她从“俗人”的角度来观察、思考、表现人生，她不写波澜壮阔的时代主潮，也不写惊天动地的英雄人物，而是用参差对照的手法来写那些凡夫俗子的平常的或者几近变态的爱情生活，写那些灰色小人物的欲望表演，她的作品没有时代的悲壮感，却充满了人生的苍凉感。她对人生、人性持一种独特的观点，她看到了人性的负面，但她并没有对之进行有效的批判，而是沉溺于其中不能自拔。她冷静地剖析在物欲和情欲双重压力下扭曲变形的病态人性，深刻地揭示出夫妻、亲子、恋人以及一般的人与人之间互相算计、勾心斗角的紧张关系。她善于以细腻的笔触来表现没落大家庭中的人物（尤其是女性）的复杂的内心世界，塑造出了曹七巧、白流苏等人物形象。张爱玲关于“恶”的人性观与欧美现代主义的人性观基本一致，加之她所运用的心理分析、象征等现代主义表现手法，因此，她的小说具有浓郁的现代主义色彩。

在诗歌创作方面，以穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等为代表的“自觉的现代主义者”执着地追求“新诗现代化”，强调诗歌新内容与新形式的融合。他们要真实地表现诗人在特定时空内的“感觉曲线”，而要充分保持对于自己的忠实，“此类作者的表现手法也必全部依赖诗篇所控制的间接性，迂回性，暗示性”，以“间接性”来反对当时流行的直接性，这种“间接性”表现为以下四种具体的形式：一是“以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而实图掩饰的直接说明”，二是“意象比喻的特殊构造法则”，三是“作者通过想象逻辑对于全诗结构的注意”，四是“文字经过新的运用后所获得的弹性与韧性”23。这四条原则与欧美现代主义的“思想知觉化”、“无线想象”、“陌生化”理论密切相关，或者说就是这些欧美现代主义理论的中国化阐释。他们正是运用这些新的诗歌表现手法呈现出自己复杂的“感觉曲线”，写出了具有现代主义特质的作品。他们既摆脱了20年代诗歌对欧美现代主义的简单摹仿，又摆脱了40年代诗歌对现代主义的简单排斥，将民族化与现代化、个人与社会完美地融为一体，中国现代主义诗歌开始走向成熟。

综上所述，40年代的部分作家在文学渊源、政治理念、文学观念及文学创作实践等具体层面上与当时的文坛主流之间存有很大的差异，被“正统”视为“异端”而受到排斥与批判，处于边缘的地位。在社会日趋改革开放的今天，他们的文学史地位发生了重大变化，从原来的异端变成了现在的典范，由以前的边缘变成了现在的中心。这一重大转变，标志着我们的思想的开放，意味着我们对“异端”的“宽容”度越来越大，我们的文学观念、审美观念及评价文学的标准发生了重要的变化。而对这些作家作品的重新解读、评价，意味着我们已经开始重新认识被遮掩的40年代文学史，40年代文学史的本来面目开始显现出来。

注释：

①《发刊词》，《西洋文学》第1期，1940年9月1日。

②17卞之琳：《新文学与西洋文学》，《世界文艺季刊》第1卷第1期，1945年8月。

③王圣思：《“九叶诗派”对西方诗歌的审美选择》，

《“九叶诗人”评论资料选》第138页，上海华东师范大学出版社，1996年。

④王佐良：《一个中国新诗人》，《文学杂志》第2卷第2期，1947年。

⑤23袁可嘉：《新诗现代化再分析》，天津《大公报?星期文艺》，1947年5月18日。

⑥20朱光潜：《我对于本刊的希望》，《文学杂志》第1期，1937年。

⑦周扬：《论赵树理的创作》，《解放日报》，1946年8月29日。

⑧1115《复刊卷头语》，《文学杂志》第2卷第1期，1947年6月1日。

⑨朱光潜：《自由主义与文艺》，《周论》第2卷第4期，1948年8月。

⑩柯灵：《偌大的文坛，哪个阶段都安放不下她》，季季、关鸿编《永远的张爱玲》第199页，学林出版社，1996年。