重建文艺社会学三题

来源：岁月联盟 作者：周平远 时间：2010-08-13
作为一个口号,“重建文艺社会学”大致于2001年正式见诸报刊。2003年,有论者甚至提出了用文艺社会学“收编文化研究”的主张。不过,“重建”其实早在1970后代末就开始了。“重建”话语之所以在当下多元对话语境中得以凸显,盖缘于1990年代末的“文化转向”既为文艺社会学学科带来了生机和活力,但也悬置了学科制度化建设的一系列重大问题。因此,“重建文艺社会学”既是为了完成1980—1990年代的未竟事业,更是为了协调文学研究和文化研究的紧张关系,与时俱进,使文艺学学科更具理论活力和实践应对性。从学科史角度说,首先应该清理和回答的,是一个时间概念问题。作为一种“范式”而不是“思想”,一门具有相对独立性的“学科”而不是学科“资源”,文艺社会学在创建于何时?具有代表性的观点是:创建于1980年代。《文艺社会学概说》(1986年)认为:文艺社会学“是还有待于建立的新学科”。《文艺社会学》(1989年) 认为:“文艺社会学作为一门独立学科在国内刚刚在建立中”。《文艺社会学》(1993年)亦称:对文艺社会学“这片未开垦的处女地”的开掘始于19世纪80年代。不过,也有不同意见。有论者言:在中国,“文艺社会学作为一门学科研究中断多年”[1];“‘文学社会学’过去曾和整个‘社会学’的研究同被取消了几十年”[2]。所谓“中断”、“取消”,即潜含早已存在之意。早于何时?据徐中玉先生称:“还在本世纪30年代我读大学的时候,‘文艺社会学’(或称‘社会学’)曾被我们当作难得的新知……”[3]1944年,有论者更作过如是概括:从“五四”到“左联”,中国文学批评理论全为“文艺社会学”思潮所笼罩。其中又有性质之不同:有的死守“贵族文学”堡垒,有的提倡“平民文学”理论,有的宣传“大众文学”教义。他们无形或有形地蕴含一个“阶级意识”的中心观念。其代表人物分别是:林琴南;胡适之、周作人;陈独秀、成仿吾、鲁迅[4]。尽管论者旨在为“文艺心”、“文艺形上学”争“文艺社会学”同等之学术地位与学科合法性,强调不能指望用“文艺社会学”观念和方法来解决文艺学中的所有问题,正如不能像朱光潜“有一种纯用文艺心理学的观点来解决一切文艺批评中的问题之野心”一样。但是,此论不但揭橥了文艺社会学其时之主流形态和话语霸权地位,而且明确了其“阶级论”话语特征。的确,早在1920年代初,西方文艺社会学学说在中国已广为刊布。1920年《新中国》杂志连载的本间久雄的《新文学概论》,便对西方近代“社会学美学”、“底批评”作了诸多介绍。1920年底,冰心提出“纵剖面是遗传,横剖面是环境”,作家“要多研究社会学”等,即表现了对泰纳学说的认识与认同。1922年夏,茅盾从“人种”、“环境”、“时代”以及“作家人格”四个方面来阐释“文学是人生的反映”[5],更可见出泰纳之影响。1923年出版的《新文化辞书》,已设置了诸如孔德、斯他尔夫人(史达尔夫人)、圣鲍和(圣伯甫)、泰因(泰纳)等关键性人物的辞条。1920年代对于泰纳理论的介绍与评述,可谓连篇累牍。仅Taine译名,除泰纳外,就还有“探奴”(《近代文学十讲》,1922年)、“泰因”(《新文化辞书》,1923年)、“滕”(《文艺批评浅说》,1927年)、“戴纳”(《近代文学ABC》,1928年)、“特努”(《文艺批评史》,1929年),以及梁实秋译的“台恩”(《文艺批评论》,1934年)等。1926年1月,中国翻译出版了第一部西方文艺社会学专著———美国蒲克的《社会的文学批评论》1928年,日本平林初之辅的文艺社会学专著,同时有了两个中译本(《文学之社会学的研究方法及其适用》、《文学之社会学的研究》)。1920年代末,马克思主义文艺理论成为一门“显学”,仅在被称为“翻译年”的1929年,译介的马克思主义社会科学著作便达150多种。1930年,美国卡尔佛登的《文学之社会学的批评》翻译出版。具有标志性的弗里契的《艺术社会学》(1926),也分别由刘呐鸥和胡秋原译出,于1930年和1931年在水沫书店和神州国光社出版(冯雪峰于1930年8月出版的弗里契《艺术社会学底任务及问题》,曾提及陈雪帆亦在翻译《艺术社会学》。但陈译本,及樊仲云1930年的《新兴文艺论》提到的张叔愚译本,皆未见。待考)1932年,《新文学辞典》创设了“艺术社会学”辞条“艺术社会学以研究社会现象作为艺术发展的法则,是一般社会学的一部门的学问。其任务在说明一定的社会形态产生与该社会形态相类似的艺术。”[6]而文艺社会学领域的马克思主义学派、三民主义学派、自由主义学派,已成三足鼎立之势。凡此种种无不表明,在1930年代,文艺社会学作为一门具有相对独立性的学科已初步确立。新时期以来的文艺社会学学科重建,大致可以分为三个阶段:一是1970年代末至1980年代初,可称之为“反思期”;二是1980年代中至1990年代中,可称之为“繁荣期”;三是1990年代后期至今,可谓之曰“深化期”。1970年代末开始的学科“反思”,突出表现为对庸俗社会学彻底的清算与理论清算。1980年代中期以后,伴随着“方法论”热潮,国外不同时代不同学派的文艺社会学理论著作得到了较为系统的译介。其中,上海社会科学院文学研究所和安徽文艺出版社联合推出的《文艺社会学译评丛书》,尤引人注目。中国学者撰写的文艺社会学专著,也在这一时期相继推出。其中主要有:刘崇顺等著《文艺社会学概说》(文化艺术出版社,1986)、司马云杰《文艺社会学论稿》(湖北人民出版社,1986)、滕守尧《艺术社会学描述》(上海人民出版社,1987)、花建等《文艺消费学》、冯凭《艺术幻测论》、汪天云《电影社会学引论》、马奇《艺术的社会学解释———普列汉诺夫美学思想述评》(中国人民大学出版社,1988)、花建等《文艺社会学》(上海文艺出版社,1989)、李益荪《马克思主义文学社会学原理》(四川文艺出版社,1992)、姚文放《现代文艺社会学》(江苏文艺出版社,1993)、汪天云等《电影社会学研究》(三联书店,1993)、程正民/童庆炳主编的《文艺社会学·传统与现代》(武汉大学出版社,1994)、朱桦《文学社会化的当代探索》(学林出版社,1994)、曾遂今《社会学概论》(文化艺术出版社,1997)、敏泽/党圣元《文学价值论》(社会科学出版社,1997)、祁述裕《市场下的中国文学艺术》(北京大学出版社,1998)等,初步彰显了“重建”之业绩。所以,这一阶段的文艺社会学研究可称之为“繁荣期”。至于“深化期”,目前仍“在路上”。                                         二 作为文艺学和社会学之间的一门交叉学科,文艺社会学的理论形态、学术范式、学科定位,具有多元性和不确定性。正如西尔伯曼在其代表作《文学社会学引论》(1981年)开首所言:无论是在手册、百科词典或普通词典中,还是在有关文章或论著中,都难以找到对“文学社会学”这一学科定义的确切解释。因此,“它一度从属于艺术社会学,一度从属于文化社会学,一度又从属于文学理论、文学学或知识社会学、阅读社会学或文明建设社会学,并在其中加以讨论。”[7]一般皆认为:所谓文艺社会学,即运用社会学的理论和方法来研究文艺现象。这一界定,既包括“研究对象”问题,也包括“研究方法”问题。换言之,即研究对象是“文艺现象”;而研究所凭借的理论和方法,则是社会学的。问题在于,作为学科交叉的结果,上述结论,是惟一的,还是或一的?从理论上说,作为文艺学和社会学之间的交叉学科,文艺社会学的“研究对象”和“研究方法”上的学科交叉性、边缘性、跨学科性,不应该是“单向”的,而应该是“双向”的。换言之,即:运用社会学的理论和方法来研究文艺现象,固然是一种“交叉”的结果。但是,运用文艺学的理论和方法来研究社会现象,是否也是一种可能存在的“交叉”?毫无疑问,后一种交叉应该是存在的。事实上也的确存在着。否则,我们就不能理解和解释在文学研究基础上,尤其是在文艺社会学研究基础上所生长发育起来并由附庸而蔚为大国的文化研究了。对于这种新的交叉和可能,当然可以有另外一种命名———社会文艺学。但是,这后一向度的交叉,长期以来却为国内文艺学界所疏忽。当然,说疏忽,其实并不准确。至少早在1986年就有研究者注意到了这一点:文艺社会学的研究方法之所以“要依赖社会学的支持”,只不过是因为文艺学本身“很少属于自己所独具的方法武器”而已[8]。也就是说,就学科交叉而言,方法论问题上所存在的单向性、单维度、片面依附性,盖缘于文艺学自身的缺憾。也就是说,不是社会学不向文艺学“输入”方法,而是因为文艺学本身没有方法可“输出”。因此,可以认为,后一向度的交叉之所以被忽略,盖缘于对文艺学理论和方法的学科主体性、独立性、自洽性及其可能的发展空间,缺乏足够的理论自觉和自信。这与有论者在文化研究如日中天的2001年提出的:不仅要用社会理论来解读文艺现象,同时也要从审美的、文艺学的角度解读社会现象,用审美现代性来反思现代社会[9],相映成趣。主张不但要用社会学的理论和方法来研究文艺问题,而且要用文艺学的理论和方法来研究社会问题,实际上也就打破了文艺社会学在方法论问题上的“一边倒”和“依附论”,为作为跨学科的文艺社会学学科重建,展示了一种新的路径和可能。不过,由此却又产生了另一个已引起重大争议, 且争论愈演愈烈,目前仍未有穷期的重大理论问题:将“研究对象”由文艺现象、文艺问题扩充、扩张、扩展、扩容为社会现象、社会问题,是否符合文艺学的学科自治性、自律性、独立性?这也正是上个世纪末的“文化转向”以来一直困扰着学界的学科“边界”问题。我认为,这里存在两个关键性的问题:一个是对文学的理解和界定问题,一个是对“文学—社会”管系研究的不同侧重面问题。其一,关于文学的理解和界定问题。毫无疑问,在后现代语境中,文学一方面边缘化了,但另一方面又泛化了。尽管“日常生活的审美化”和“审美的日常生活化”是一个极其可疑的命题,而且将“文本”概念不加限制的无边际地泛化,最终的确可能迷失自身。但是,艺术与日常生活的边界有时又的确比较暧昧,比较模糊。一个不争的事实是:凭借着现代高科技物质基础和大众传播手段,世界各地突发的重大的/经济/文化等事件,甚至举世震惊的“9·11”恐怖场景和伊拉克战争等等,也以现场直播的音像化方式反复地连续地呈现在世人面前,以至于使人产生仿佛置身于恐怖片、灾难片、侦探片、警匪片、战争片、爱情片、生活片情境之中。这种图像化视听化的生存方式是致命的。似真似幻的日常生活体验,模糊了生活和艺术的边界。当我们把这些现象当作研究对象之时,它是在学科范围之内,还是之外?如果是后者,那么,它的图像化音频化传播方式、功能及其修辞手段,有可能被“漏掉”?如果是前者,那么,文学学科的“边界”,又究竟在哪里?如果仅仅从研究对象的视角,将上述现象中的文学与非文学现象区分开来,并不十分困难。困难在于,如何应对那种既不符合经典的文学定义,但又的确具有某种“文学性”的话语文本?一个具有典型性的个案,是美国国防部部长拉姆斯菲尔德2002年2月12日在新闻发布会上的讲话:“据我们所知,我们已经知道一些。我们知道我们已经知道一些,我们还知道,我们有些并不知道。也就是说,我们知道有些事情我们还不知道。但是,还有一些,我们并不知道我们不知道。这些我们不知道的,我们不知道。”这番关于伊拉克是否具有大规模杀伤性武器的演讲,云里雾里不知所云。具有反讽意味的是,这番“高论”不但被尊奉为“诗”,而且被家谱上了曲。2004年上半年,《唐纳德·拉姆斯菲尔德的诗与其他美国新创歌曲》的合辑已在美国上市。其中的《不知道》,成为最“脍炙人口”的一首歌。也许,正是基于对类似现象的思考,关于文学研究的研究对象,目前已从经典的“文学”概念转向了具有性表征的“文学性”研究。这一转向的意义和影响,是深刻而深远的。惟其如此,广告文本、诗性短信、写作,甚至演讲、新闻发布之类等等,也成了文学研究的对象。这种研究对象的变迁或泛化,是可以理解,可以接受,还是不能被容忍?从学科定位上来说,它属于“文艺社会学”,还是“社会文艺学”?其二,关于对“文学—社会”关系研究的不同侧重面问题。已故著名美学家蒋孔阳先生1992年在《文艺社会学》一书的《序》中曾写道:“正如李斯托威尔所说的:‘社会学派对于美学的永恒的贡献,不在于它关于艺术和美的一般理论,而在于它对艺术和社会的关系所作的勤勉的、详尽的研究’。这一点,道出了文艺社会学的根本特点。”将文艺社会学的“根本特点”界定为对文学艺术和社会历史的“关系”研究,是十分精当的。在文艺社会学领域,无论是本质研究、价值研究、过程研究,还是创作研究、阅读研究、文本研究,无不穿行于这一“关系”网络之中。但是,就是在这种“关系”研究中,其实也同样存在两个不同的维度、方面或侧重点。即:究竟是“文学—社会”研究,还是“社会—文学”研究。二者之间的差异,用著名的法国文学社会学学者埃斯卡皮的话来说就是:“对处于社会之中的文学的研究和对文学中的社会的研究。”[10]这里,又产生了一个棘手的问题:如果说“对处于社会之中的文学的研究”,属于“文艺社会学”;那么,“对文学中的社会的研究”应该如何命名?如果后者也属于“文艺社会学”,那么,势必模糊了“文学-社会”研究和“社会-文学”研究的不同向度、侧面和旨趣;如果说它只能属于“社会文艺学”,那么,它同前面所论述过的另一种学科交叉———用文艺学的理论和方法来研究社会现象、社会问题的“社会文艺学”,区别又在哪里?我认为,要较为妥善地解决这一问题,必须坚持:文艺社会学的学科性质,具有研究对象和研究方法的双重规定性。二者相较,其中研究对象,更具学科规定性。无论是运用社会学方法,还是文艺学方法,或者是其他方法,其研究对象,都必须严格限定在“关系”之中。质言之,研究的对象是“关系”,那么,它应该属于文学研究。否则,它可能只是一种文化研究。正是因为在“关系”研究中存在着“文学-社会”和“社会-文学”之差异,所以,文艺社会学才具有不同的学科定位。关于文艺社会学的学科定位,国内有“美学说”、“社会学说”、“文艺学说”。其中占主导地位的是“文艺学说”。而在国外,占支配地位的则是“社会学说”。对此,国内有学者曾批评道:无论是《苏联大百科全书》的界定:“文艺社会学是社会学的一个部门,它借助具体社会学研究的所有方法”;还是“实证主义经验派”费根所谓:“文学社会学把文学作品看作是社会现象,而不是艺术现象,因此根本谈不上什么审美价值”;以及埃斯卡皮所谓:“努力运用当代社会学的方法去研究回答社会学的问题———只有在这个时候,才能产生真正的文学社会学”;豪泽尔《艺术社会学》所称:“本书正是从社会学的角度去探寻社会存在与艺术创造的关系、探寻艺术的内在”等,都是一种“没有文艺的文艺社会学”[11]。应该说,这种批评既看到了文艺社会学在研究对象和方法上的不同向度、特征及其旨趣,也表现了国内学界当时普遍“向内转”的理论诉求,有它的实践针对性和理论合理性。但立足于美学的文艺学的理论视角和立场来非难甚至拒斥社会学的视角和立场,在学科定位上也有“越位”之嫌。综上所述,就学科交叉而言,“文艺社会学”和“社会文艺学”的关系,大致相当于“文学研究”和“文化研究”的关系。如果将研究方法上的互为主客体性暂时悬置,就研究对象而言,定位于文艺学学科的“文艺社会学”,偏重于“文艺-社会”研究;定位于社会学学科的文艺社会学,偏重于“社会-文艺”研究。如果说后者亦可称之为“社会文艺学”,那么,它也只能是一种狭义的“社会文艺学”。不过,根据约定俗成,同时也是为了避免概念上的混乱,我主张还是称之为“文艺社会学”比较恰当。                                        三 建设“中介论”的文艺社会学,是1990年代“重建”的一项重要理论成果。尽管“中介论”表现为不同形态和范畴,如“社会心理中介”、“政治中介”、“道德中介”以及“中介”本身具有模糊性、复杂性、偶然性、不确定性等等,但“中介论”本身,毕竟以简约与明快的方式突破和否定了传统的庸俗社会学的“决定论”、“工具论”、“阶级论”,实现了理论形态的现代转换。不过,时至今日,有论者对“中介论”提出了质疑:“中介论”并未完成“古典形态的突破与现代形态的开拓”。因为“古典形态最根本的标志,在于文艺———社会之间静态决定的两端结构以及近代认识论的方法论”。“中介论”没有打破传统文艺社会学的这一“基本结构模式”,它仍然保持着这种静态封闭的两端结构,只不过将文艺与社会之间简单的直接因果的线性关系,通过“中介”改造成了复杂的曲线性关系而已。因此,“中介论”只是代表了文艺社会学从古典形态到现代形态的过渡性努力。现代形态的文艺社会学必须实现由“中介论”向“传播论”的向度拓展与深化,才能在本体论结构上实现文艺社会学批评理论的新拓展[12]。尽管“传播”其实亦可视为一种“中介”,二者存在某种内在关联性。但是,就理论预设、学术目标和研究旨趣而言,“传播论”和“中介论”之间的差异,是不言而喻的。如果说“中介论”侧重于结构的静态的分析,那么,“传播论”则偏向于过程的动态的分析。也就是说,后者更注重从活动论、过程论的视角来研究文艺和社会之间的关系。毫无疑问,“传播论”的视角是必要的,也是重要的;在一个媒体凭借着现代高科技手段在当代文化传播中的霸主地位和强权意识形态日益彰显的时代,更是如此。但问题在于,是否只有“传播论”才堪称现代形态?现代形态是否只有一种视角、维度、范式、体系和话语方式?这其实也就不但涉及文艺社会学学科定位,也涉及现代文艺社会学的多维形态问题。在我看来,“中介论”形态和“传播论”形态,其实分属不同的学科定位。“中介论”定位的是文艺学,而“传播论”定位的则是社会学。由于定位不同,因而在理论立场、预先假设、学术目标、研究旨趣上的差异,是必然的。但是,它们都是一种现代形态,完全可以并行不悖。以为现代形态只有一种体系,其实是一种幻想。不要说不同的学科定位,即使是同样的学科定位,也完全可以有不同的学术流派。如西方,同样是社会学定位,但是,“究竟从哪种社会学的立场如从历史的、唯物主义的、马克思主义的、实证主义的、新实证主义的、批判的、经验的、功能主义的以及行为主义的等来阐述这一问题”(西尔伯曼语),其实也还是个问题。惟其如此,才有学派林立之格局出现。国外一般将20世纪西方文艺社会学研究概括为两大流派:“经验的”和“辩证的”(齐马)、或“经验的”和“批判的”(科勒尔)、或以实证主义为依据的“具体-经验性的研究流派”和以马克思主义为基础的“一般理论流派”(达维多夫)等。法国波尔多学派和德国法兰克福学派,堪为不同两派之代表。除此,其实还有“第三种流派”(达维多夫语)或“第三条路”(亚历山大语),即“综合的”。戈德曼的发生结构主义,便是对实证与辩证、理解与解释、结构主义与马克思主义进行综合的有意义的尝试。皮埃尔·V·齐马旨在建立既是“经验”的又是“批判”的“文本社会学”模式,霍加特强调“品质阅读”和“价值阅读”辩证统一,同样立足于“综合的”立场。不过,以伯明翰学派为代表的“文化研究”在拓展了文学社会学研究思路与对象的同时,也模糊了其学科边界与独立性。我认为,重建文艺社会学,应该有不同的理论向度和路径。美国著名社会学家杰弗里·亚历山大曾指出,由于理论既产生于对“真实世界”进行研究之前的非事实或非经验性思考过程,也可以产生于这个“真实世界”的结构。所谓非事实性过程,是指诸如信仰,知识社会化和科学工作者的想像力和推测能力等等。尽管在科学理论的建构中,这些过程无不受到“真实世界”的修正,但它们永远不会被彻底否决。因此,“理论”和“事实”之间也就始终存在着双边关系。“非事实性的”、理论性的、先验的环境和“事实性的”、经验性的、经验的环境,便构成了社会学理论的两大科学传统。有鉴于此,他将社会学理论分为“具体理论”和“一般理论”两种形态。而这两种“不同的、经常对立的方式,恰巧是当代理论争论的全部内容”[13]。“一般理论”和“具体理论”的区分是重要的,也是具有启发性的。文艺社会学之所以呈现为“经验的”和“理论的”两大流派,盖源于此。而在“一般”或“总体”理论中,基于不同的理论立场和预先假设,又形成了“实证的”、“批判的”、“解释的”三大流派。而即使同为“批判”的,还存在着保守主义、激进主义、自由主义之间的意识形态冲突。惟其如此,西方社会学,包括文艺社会学才呈现出学派林立、成果斐然之格局。显然,“重建”的基础和前提,首先是必须正视和承认:一种无所不包的具有不受时空限制的普适性的文艺社会学理论,是不可能产生的。它应该有不同的理论形态和学术范式。它既可以“一般”的,也可以“具体”的;而在“一般”的或“具体”的当中,还可以有形形色色的不同学派。因此,我认为,具有现代形态的文艺社会学,必然是,也应该是、只能是“多维论”的。立足于“多维论”的理论立场,建设多元化、多层化、多样化的理论形态,是重建文艺社会学所应取的基本思路与策略。在当代语境中,对“实证的”、“批判的”、“实践的”文艺社会学理论形态建设,应该加以特别的关注和努力。“实证的”理论形态旨在“说明”世界,以价值无涉、道德中立姿态谋求“处方性知识”,表现为“知识话语”。“批判的”理论形态重在“评估”世界,坚持理论立场的政治性和价值观的导向性,表现为“意识形态话语”。而“实践的”理论形态则试图通过对工具理性和价值理性、技术功能和批判功能、科学主义和人本主义的辩证综合,在“说明”的基础上“评估”,并进而导向“改变”世界的努力。之所以把在工具性、技术性和历史性、批判性基础上进行“综合”的“第三种流派”或“形态”,用“实践的”而不是“解释的”来命名,主要基于:第一,尽管“解释”具有主客体性相统一的特点,但毕竟任何解释都不可能是不偏不倚的,它往往不是偏重于知识性就是偏重于意识形态性。第二,“解释”本身也是人类“实践”活动的一种方式,其最终目标也服务于实践。如哈贝马斯的“交往理论”,即具有鲜明的实践意识和实践性导向。第三,文艺社会学本身就是一门具有很强的社会性、实践性、开放性的学科,以“实践的”来命名,有助于凸显此学科性质、特点与价值。第四,在社会/文化转型的当代中国,无论是社会公共领域,还是审美的日常生活化或日常生活的审美化,都亟待加强“实践的”研究;何况,既具有很强的意识形态性,又具有很强的应用性、可操作性的文艺政策、文化产业等对策性或策论性研究等等,是无法用“解释”来概括的。基于此,我以为以“实践的”来命名,可能更恰当些。“实践的”文艺社会学,包括“解释的”和“对策的”两种主要形态。与三种理论形态相适应的,是三种不同的方法论原则:实证的(如调查统计)、理论的(如历史美学)、综合的。当然,不同的理论形态、学科定位和研究方法之间的关系,并非简单的线性的一一对应的,而是呈现为相互交织,你中有我,我中有你的复杂状态。如,同为“社会学的”,可以有实证的、批判的、解释的不同形态;同为“批判的”,既有激进主义、保守主义、自由主义之分,也有社会学、文艺学之别。而无论哪一种形态,作为文艺社会学,都不可避免地要应用实证的方法。只不过在方法论原则上有所区别有所侧重而已。在“多维论”的文艺社会学现代形态中,不同的理论形态,其学术目标、理论预设、研究对象、核心范畴、方法论原则,是有差异的。其理论体系的独特性、包容性、逻辑自洽性,话语形态的文学性、社会性、过程性、多维性、多层性、复杂性等,应该是“重建”的重点与难点。是什么、为什么、怎么样的问题,必须在理论与实践、传统与现代、自足性与开放性、本土性与世界性的结合中,给予清晰的描述与界定。在多元对话语境中,重建文艺社会学有着广阔的理论空间和实践空间。文艺社会学理论形态和学派的多元化、多样化发展,乃是当代中国文学理论沿着“主导多元”进行“综合创新”应有的题中之义和重要组成部分。 :[1]司马云杰.文艺社会学论稿[M].武汉:湖北人民出版社,1986.1.[2]徐中玉.文学社会化的当代探索·序[M].上海:学林出版社,1994.[3]徐中玉.文艺社会学·序[M].上海:上海文艺出版社,1989.6.[4]李耀仙.中国文艺批评的趋势[A].中国新文学大系:1937—1949:第1集[G].上海:上海文艺出版社,1990.329—333.[5]雁冰.文学与人生[A].茅盾全集:18卷[M].北京:人民文学出版社,1989.268—273.[6]谢冰莹,等.新文学辞典[K].上海:开华书局,1932.359.[7](德)阿尔方斯·西尔伯曼.文学社会学引论[M].合肥:安徽文艺出版社,1988.31.[8]刘崇顺,等.文艺社会学概说[M].北京:文化艺术出版社,1986.21—22.[9]佴荣本.开创文学理论研究和教学的新格局———“全球化语境中的文学理论研究与教学”学术研讨会综述[J].文学评论,2001,(5):173.[10]罗贝尔·埃斯卡皮.文学性和社会性[A].现当代西方文艺社会学探索[G].福州:海峡文艺出版社,1987.112.[11]姚文放.现代文艺社会学[M].南京:江苏文艺出版社,1993.2—3.[12]刘家亮.文艺社会学批评理论的新向度———“传播论”批评[J].山东师范大学学报,2002,(2):52—55.[13]杰弗里·亚历山大.社会学二十讲[M].北京:华夏出版社,2000.5.
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