新历史主义小说的解构及其限度
内容提要 新主义小说以革命历史小说为“前文本”，从历史观、文学观和叙事话语等多层面上“解构”了有关历史和有关历史写作的观念。表现在通过强调偶然性因素、构造时空破碎的历史图景、运用“反英雄”的写作叙述策略、采取闹剧和讽刺剧的情节化方式，以虚无主义的历史观取代了革命历史小说的进化论史观；通过淡化处理历史情境、书写欲望化的历史景观、“悬置”话语判断等方式，背离了革命历史小说的“集体体验—意识形态”模式，对文学反映论提出了质疑；通过彰显历史叙述的主观性和人为性，在对历史的诗性叙述中，消解了革命历史小说“政治—道德”话语的天然合理性，实现了由集体话语向个人话语的转向。新历史小说的局限性在于，对偶然性背后的历史原因，欲望背后的文化原因，人性善恶背后的社会原因缺乏深刻挖掘，未能表达出对历史的深刻理解。
关键词 革命历史小说 新历史主义小说 解构 限度
革命历史小说专指1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后创作的以中共建党到中华人民共和国成立这段革命历史为题材的小说。新历史主义小说源于“文革”之后社会的转型，此时“历史”之于“现实”的重要性比之“革命”时代已大为下降，在“现实”对“历史”的压力松动时，一种异质的、具有某些后气息的新的历史叙述便逐渐产生了。革命历史小说与新历史主义小说是中国现代史上的两个历史阶段的关于历史的叙述。一般而言，处于两个历史阶段的文学样式未必一定构成“解构”关系，但如果这两个时期的历史本质本身就处于“断裂”、“解构”状态，那么作为时代投影的文学叙述的范式必然显现为后者对前者的“解构”。
在本雅明看来，历史永远是“现在”的历史而不是“历史”的历史，历史的作用表现为对自身的“唤醒”或“重组”并为“未来”进行“预期叙述”①。新历史主义小说对革命历史小说的“解构”就其本质而言并不是两种历史（真历史与伪历史）之间的对峙，乃是两种现实（现实社会和乌托邦）之间的对视，一种文化—权力机制转置的图景，或是一种在人为时间框架之中的应该如何解读历史的纠纷。
可以说，新历史主义小说与革命历史主义小说的基本关系就是解构，而新历史主义小说是如何达成这种解构的呢？
一、对历史理性的解构
历史题材文学尽管也往往是虚构的文本，但作者如何理解历史如何建构自己的历史观，可以说是有别于一般虚构文学而要面对的特殊问题。在如何认识20世纪中国历史（革命历史）这一点上，构成了革命历史小说和新历史主义小说的主要区别。后者对前者的解构，主要体现为对历史理性的解构。
1.历史观：从激进的进化主义历史观到虚无主义的历史观。
所谓历史理性是把人类历史视为有序的、整体性的和合目的论的并可认识的史学理论，它是意识渗入历史领域后形成的现代历史观。在中国现代化的过程中，对中国现代历史观的确立影响最大、最深远的便是“进化史观”。进化史观一开始就和乌托邦连在一起，它设立了历史的方向和这种方向要达到的目标——一种进化得极其完美的未来，而这在事实上又为历史设立了结局。也就是说，“历史进化论”本质上是一种“历史终结论”。革命历史小说的历史观是“激进的进化史观”，强调历史进程的某种必然性，偶然性情节对故事结局根本不起突出的作用，它们的存在更多地是成为证实必然性之所以必然的依据。比之以往历史小说的独特之处在于，它不仅强调事件发生和的因果联系、历史时间与进步之间的必然性，而且它更强调历史突变（革命）的必然性，突变与进步的必然性，突变中人性改造的必然性等等。
马克思曾说“人们通过每一个人追求他自己的，自觉期望的目的而创造自己的历史，却不管这种历史的结局如何，而这许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样的影响所产生的结果，就是历史”②。革命历史小说强调革命与进步的必然性，它的逻辑起点是对“两种历史”关系的认识。历史可分为“个人历史”与“总体历史”，“个人历史”只是“总体历史”的子集，它本质上不会与合集产生矛盾。在革命历史小说中，人物的活动都密切地和总体历史交互着并接受它的判决。“身体—炼狱”的宗教叙述、狱中受难、火线入党等等情节，几乎是革命历史小说的写作模式。在这里，突变作为最有力量的必然因素对进步起到了关键作用。革命者在这种必然性之中固然人格不断进步，“从胜利走向胜利”，反动者也在这种必然性的威力下俯首称臣，对历史的判决表示服从。这种小说虽然充满着激烈的二元对立，个人历史的结局虽然完全不同，但这截然对立的两类人的个人历史都证明了总体历史的不可抗拒和不可辩驳。
新历史主义小说想象历史的方法完全是另外一种景观，它们对历史中的偶然性、不可预料性表现出近乎偏执的热爱。它们强调偶然性的独立效果和主宰历史的价值，偶然性并不为必然性的发展开路。李晓的《相会在K市》、陈斌源的《天河》、李锐的《银城故事》等等作品，都打破了革命历史小说的以必然性、阶级论、进步观、乐观主义叙述历史的模式。
新历史主义小说想象历史的方法有如下几种：1.历史成了文化的载体，而它本身的意义则被架空或忽视，如《白鹿原》；2.分裂“两种历史”的联系或以“个人历史”取代“总体历史”，如《妻妾成群》、《一九三四年的逃亡》。这类作品都极力排斥总体历史，突出个人历史无边的丰富性和模糊性，进而使探索历史的努力变得可笑；3.质疑历史的意义，将历史描绘成一个莫名其妙的过程。如《尘埃落定》，主人公一生都为神秘的偶然性所支配，刺客杀死的不仅是那个无理性的人，还有那个无理性的历史。新历史主义小说以偶然、不可知、神秘性、文化或命运、纯属个人的冲动、莫名其妙的发迹或死亡等等因素的凸显来宣告历史本身的无理性和不可知性，对理性地把握规律和解放自身的乐观情怀极不信任。在他们看来，人们创造了历史，但人们却为历史所支配且无从解放，从而表达出虚无主义的历史感叹。
2.时间观：从浓缩的线性时间到历史时空的破碎化与个人化。
“在历史的具体场合中，时间问题牵涉到历史经验的组织系统和分期的基础”③。革命历史小说描绘的历史是完整的线性流程，它螺旋向前指向未来，时间流逝与“进步”有必然联系。它竭力再现历史的“客观性”，叙述随时间而延伸，历史时间与文本时间基本对应，它们都是积累的、绝对的和面向未来的。这里有两种情况，一种是大跨度的历史如个人史、家族史等等，主人公所经历的时间以他所经历的历史事件来分割，他主要生活于历史时间（公共时间）之中，而其个人时间的个人性被大大省略且受到前者的指导。从一个事件（时间）到另一个事件（时间），主人公越来越接近真理。比如朱老忠的历史可以划分为回乡——乡亲们官司失败——接触共产党员——反税斗争——二师学潮等历程。在宏大叙事中，日常生活也被赋予了当下意义。另一种是跨度较小的历史如战争史，开始大多是形势危急，这是时间的起点，然后以奋斗——考验——胜利来安排历史时间，显出线性进步的特点，像《保卫延安》、《红日》等等战争小说都是这种模式。总之，革命历史小说中的时间变换是符合逻辑并有进化意义的，时间的变换意味主人公认识能力又将提升或者胜利即将来临，个人时空被编入历史时空，“小历史”被限制于“大历史”的范围内，这就是浓缩的线性历史。
新历史主义小说将历史进行了主观切割，不再像革命历史小说那样追求对历史的“客观再现”，并尽力将时间处理成合逻辑的序列，它们很多时候提供了时间的破碎图景，比如《迷舟》中的时间“空白”，再如《大年》中唐济尧对时间的误读：豹子母亲“觉得时间仿佛出了问题。后天，腊月二十四正悄悄向今夜延伸”。在人们意识中匀速的时间在小说中突然加速、叠加、分离，变得不稳定起来。新历史主义小说对时间的体验也非常注重“个人性”。乔良的《灵旗》离开了革命历史小说中的集体英雄而去展示一个红军逃兵的“个人时间”；《迷舟》的时间按“第一天”、“第二天”……来严格安排，其中时间却随着萧的思绪或停或急，造成时间随叙事延伸的效果，让时间结构内化为人物心理与意识，这便是时间的个人化。
新历史主义小说的新时间观对革命历史小说的统一时间观构成了直接冲击，它们打捞起了以往被历史叙述所忽略的个人时间和文化时间，并将“个人时间”推向写作的中心。对连贯时间的撕破其实是源于对理性把握历史的怀疑，正如马克·柯里所说：“当代小说的危机是地地道道的历史危机，叙事的破碎化和对内心的兴趣便是历史作为一个整体之不可表现的表征”④。
3.历史的主体：从“有英雄”的历史到“无英雄”的历史或“无历史”的历史。
两类小说书写的历史主体都是“平民”，但差异极大。革命者认为人民是历史的主人，因此革命历史小说将英雄殿堂中的帝王将相全部扫除，换上了工人、农民、革命知识分子等平民英雄，这是一种认识历史主体的进步。几乎每部革命历史小说都要塑造一个或一群英雄。革命英雄的标准首要的是必须站在历史必然性这边，属于“进步”阵营。革命者在小说中的形象都是完美无瑕的，即使有缺点也是表层气质上的缺点，比如刘胜很急躁。此外无论平常还是紧急时刻，他们都是大节不亏。但革命历史小说是“有英雄”的历史而不是“英雄”的历史，因为在文本中真正发挥作用的不是英雄的个人能力而是英雄代表的历史规律。如朱老忠、严志和等农民曾采用民间家族复仇或打官司的方式，林道静采用个性解放的方式反抗社会，由于不合“历史潮流”结果是输得灰头土脸。当他们皈依“真理”之后就变得不可战胜，虽然他们的个人能力并无多少提升。革命历史小说歌颂着合规律地创造历史的人民，在革命中不断接近真理的人民，并且在道德和政治的讲台上给他们（英雄）以极力的赞美。“平民英雄”失去了“平民”性，难免有高不可攀之感。
新历史主义小说对历史主体的描写都有“反英雄”的特色，它将英雄人物置于吃喝拉撒的日常生活之中让他们无法“崇高”，将革命者置于各种利益与偶然性的牵扯之中让他们无法“豪迈”。英雄往往与小丑类同，革命者往往毫无价值地牺牲。它塑造的是细民，它是“无英雄”的历史。在某些小说中，不仅解构英雄历史甚至解构了历史本身。新历史主义小说对历史的虚无倾向使它们无意寻找历史本质的“代表”为历史作，描写着日常生活中的人，关注人性的平庸、世俗化，人的各种欲望、烦恼和有缺陷的性格，嘲笑高大光辉的“英雄”品格。90年代后期，新历史主义小说越来越将历史的摄入当作一种“修辞”手段，关注历史是表面的，真正的动机纯粹源于美学方面。不仅没有了英雄角色，历史也仅仅只是审美的“符号”，这是“无历史”的历史。
4.情节化方式：从喜剧和浪漫剧到闹剧和讽刺剧。
情节化模式的基本形式有浪漫剧、悲剧、喜剧、讽刺剧四种。革命历史小说是喜剧，其“正必胜邪”的结局和古典小说的“大团圆”有相似之处，但两者本质不同。古典小说的“大团圆”来自超验的力量（如鬼神、清官、运势等等）和对既有秩序的妥协，窦娥虽然诅天咒地，但最终还是依靠她诅咒的对象来为自己伸冤，这种“大团圆”是赞美秩序，认同现实的。而革命历史小说的“大团圆”却来自于自己的力量和对既有秩序的破坏。王贵说“不是闹革命咱们结不了婚……”，革命者相信他们自己，只有打破现存秩序才有解放，因此这种“大团圆”是痛恨现实，赞美未来的。而新历史主义小说则将正剧化为闹剧，对历史进行漫画式的戏谑，特别在刘震云、莫言等人的作品中充满了狂欢的气质，比如《故乡相处流传》中，乡间人围绕着重大历史事件胡说八道，正经的历史变得嘻嘻哈哈。狂欢是解构的特殊形式，它“充满了对一切神圣事物的亵渎和歪曲，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往”（巴赫金）。在这种闹剧化中，严肃的历史被“去魅”，显出荒诞不经的可笑面目。
对悲剧场景，革命历史小说在语气上是尽显英雄气概并且斗志高涨，新历史主义小说对于悲剧的语气则是间离的或无动于衷的，它总在悲剧处抒情，但抒情对象却又发生了转移，造成间离效果。对喜剧场景，革命历史小说的语气是兴高采烈、拍手称快甚至是狂热的，而新历史主义小说的语气是反讽的和冷眼旁观的。革命历史小说是浪漫剧，是救赎式的戏剧，它相信人有能力认识真理并超越和征服囚禁自己的黑暗世界，它充满着对历史理性即在二元对立模式中正义战胜邪恶，真理战胜谬误的信心，因此无论悲剧与喜剧它都保持着情绪高昂的浪漫激情。而新历史主义小说作为讽刺剧本质上是反救赎的戏剧，它所理解的人是自己的俘虏，人被自己的欲望所支配，就认识与掌握世界而言，人的意识与努力是永远不够的。因此新历史主义小说对悲剧无动于衷，因为这只是世界的正常景观。而对喜剧——人对世界的暂时胜利——则不以为然。这都来源于对历史理性的怀疑和虚无主义的姿态。
二、对反映论的解构
革命历史小说秉持的是反映论，旨在以艺术形象反映革命的过程、本质和规律。它具有一种“体验—认识”模式，即通过作品的人物对生活的感同身受，以由个别到一般、由现象到本质、由个人经历到历史本质的理性思维进程，揭示历史的规律性。这种模式主要表现为三种形态：1.寻找圣杯模式。寻找圣杯也即寻找意义，革命历史小说中的“小说”都是这个模式。它是一种“心灵漫游”，变换线性时间的不同阶段是为了逐步展现随时间而生的“真理”在主人公的心灵中逐渐明晰的过程，通过试探、认同、炼狱、归皈等等心理斗争过程逐渐修成正果。2.复活模式。革命历史小说描绘“中间群众”基本采用这种模式。他们内蕴的阶级意识以及由此而生的阶级愤怒，也正是这种“集体”愤怒使他们看到了自己的力量和摆脱困境的可能性，并得到了“解放”——使自己从旧意识形态的束缚下挣脱出来并多少摆脱了旧权力带给他们的懦弱，成为新历史的参与者与新意识形态的拥护者。3.使徒行传模式。革命历史小说描绘革命者大多是此模式，包括革命组织者、革命烈士和革命军战士，其英勇无畏的精神来自对真理的忠诚。他们是历史规律的实践者，以自己英雄事迹传布着革命必胜的“福音”。他们都有先验色彩——我们并不知道他们是在哪里得到真理的，但又并不神秘，他们实际上是寻到圣杯的人。
新历史主义小说和主流意识形态相疏离，它必然要采用另外的方式解构这种理性的“反映—认识”模式。从表现人物的范畴而言，它们是从群体中的个体到感性存在的个体；从言说的方式而言，是从“体验—认识”的模式到超越体验的模式。他们主要采用了如下方法：
1.历史情境的淡化处理。如果说革命历史小说的人物性格雷同，新历史主义小说则是环境雷同。新历史小说不认可历史环境对人行动的决定性作用，不重视历史环境的异同，环境与人的行为之间的互动关系很差，在那些个人性抒情性浓郁的作品中更是如此。
2.欲望化的历史景观。新历史主义小说极端重视欲望，其人物被各种欲望所指引而展开行动。很多时候，新历史主义小说的人物给读者的感觉是他们意识中“本我”已超出了“自我”的压抑，是利比多分泌过旺者。这里有权欲，如周梅森的《国殇》中的军长宝座之争中的内斗，《故乡天下黄花》中的村长权力之争中的流血，等等。也有物欲，如周梅森的《黑坟》中窑工田老八为了150块钱杀死革命者刘易华，《妻妾成群》中颂莲为逃避劳苦而给人做妾，根深蒂固的臣妾心理是她的人生选择。更有情欲，比如《罂粟之家》中地主刘老侠与长工陈茂之间的紧张关系不是阶级对抗而是私欲无法调和，《米》中“食”与“色”是五龙的人生追求。当然像《红高粱》中土匪余占鳌、富人戴凤莲与侵略者奋力拼杀，与其说是自觉的民族意识还不如说是生命野性的爆发。余占鳌抢“我奶奶”并杀死少掌柜和杀死抢“我奶奶”的土匪头子的行为，是典型的“性嫉妒”和“性专有”，具有某些动物的特征。李锐的《传说之死》中的六姑婆之所以参加革命成为当地最早的地下党员，不是因为受党的革命理想的感召，而纯粹是为了保护自己的弟弟……。在新历史主义小说中，人的行动，人与人之间的冲突不再是革命历史小说里单纯的阶级对抗和思想追求，而是一种欲望冲突，一种个体生存需要。人与人的关系不再是“社会关系的总和”，而是欲望的总和。这样的描绘使新历史主义小说描写的人物范畴不再是革命历史小说所反映的群体中的个体，而仅仅是感性存在的个体。
3.“悬置”政治话语判断。新历史主义小说对“体验意识形态”模式的背离主要采用了“悬置”的手法——对敏感问题避而不谈，在文本内部自话自说，不接受挑战也不反驳的言说状态。在早期新历史主义小说中，主要“悬置”了政治话语判断，而对历史进行非主流姿态的解读，显出“中立”的面目。尤其在涉及国共两党斗争之时，要么像刘震云的《故乡天下黄花》那样将两者都一棍子打死，要么像浩岭的《血炕》那样，赞美老百姓才是国共两党的生存源泉。
革命小说不是作者本人对历史的“自言自语”，它是“我们”的写作。它的主要特点是叙事，要么讲述革命年代神奇的英雄轶事，要么在历史的框架中讲述个人生活与经历，其目的是要将一种新的意识形态通过叙事使之“化”。革命历史小说实际承担了“正史”的功能，同时它又承担着教化功能。“革命历史题材小说几乎是当时革命历史的准教材，由于读者面广，又多是青年学生，与之相比，正史在意识形态构架中的普及功能自愧弗如”⑤。新历史主义小说则向读者提供了另一种话语体系，它是“我”的写作，它和主流意识形态之间并无亲密的认同关系，它服膺于另一种文化逻辑，并实现了叙述权力机制的置换，从而完成了对前者的解构。
1．叙述方式：从隐形客观叙事到显形主观叙事。
从本质说，历史叙述都具有“后发”性，叙述与事件之间永远存在时间距离，这种距离使叙述时声称的“真实”变得可疑。革命历史小说的叙述力图制造历史客观化效果，虽是叙述过去的事，但隐蔽的叙述者操纵着时间使整个故事呈现出写真状态，消除了过去（故事）与现在（叙述）的距离，陈述事件时似乎事件在自叙一般。这种历史客观呈现的过程本质上是文本自我证明的过程，显出真理是沉睡于历史深处的宝石，只是被人“发现”而已，叙述的人为性因此而被隐蔽。这种叙述同时具有线性特征，一件事导致另一件事，故事与故事具有明确的因果关系，这样环环相扣地撑起了意义的整个系统。
新历史主义小说则认可历史的文本性，脱离了关于历史叙述都是“客观”的假定，因而它们竭力显示历史叙述的主观性和叙述性。综合而言，新历史主义小说的叙述方式大致有：1）.后设叙述。叙述者有意突出“今天”“事后”的叙事角度，比如《红高粱》、《灵旗》等作品；2）.迷宫叙述。通过制造叙事“空白”来打破历史连贯完整的仿真状态，比如格非的一些作品，像《大年》式的“空白化”、“反因果”的叙述；3）.带抒情意味的主观叙事。叙述者“我”穿行于历史与当下，将对历史的客观呈现改为对历史人物心境与状态的主观推测，抒情性浓郁，如苏童的“枫树杨乡村系列”等；4）.对隐形客观叙事的拟仿。新历史主义小说绝大多数采用传统的隐形客观叙事，但这只是拟仿。有两种情况：一种是像《我的帝王生涯》这类小说更切近“元小说”理念，通过叙述时明显的自我矛盾，如不同朝代的官员共处于一个时代，采用历史记录中从没有的国名和地名等等手法，有意暴露叙述的虚构性。《鲜血梅花》、《花腔》等，由于其“仿武侠”“侦探小说”的约定俗成的文体特点，也与虚构划上了等号。第二种是大多数作品不是从集体记忆而是从作家本人对历史文化、人性、族性、日常生活的状态等等的认识来揭示历史存在的方式——不可预知性和非理性，它事实上是主观的叙事。比如叶兆言的“夜泊秦淮”四部作品，就离开了“阶级”判断的集体话语而去描写个人的日常生存状态。
2．叙述追求：从史诗追求到以诗为史。
革命历史小说的最高追求是“史诗”，在艺术上具有史诗的规模，明朗乐观的风格，激烈单调的二元斗争，人物形象的单纯，英雄的传奇色彩或叙述描写上夸张等等特点。新历史主义小说的叙述追求就是王德威所说的“以诗为史”。这种叙述就是将历史个人化、象征化和想象化，这是“打上我的个性烙印的历史”，书写历史的目的不是去“再现历史”而是去“再现生活”，特别是历史中的日常生活。新历史主义小说带来了历史小说观念的变更，肯定历史小说的“小说”性（想象），而不像革命历史小说重视历史小说的“历史”性（写真），因此它的创作取向不是“正史”而类似“野史”。按陈忠实的说法是“民族的秘史”，它探索的是为正史（革命历史小说）所排斥的民族个体的生存状态和民族文化的隐秘部分，不再像史诗那样对民族历史本质骄傲地赞美。和革命历史小说力图将新意识形态缝合进历史的进程不同，新历史主义小说反映历史的破碎和裂痕，不对某种理念进行“自然化”处理。新历史主义小说不再是“民族寓言”，而是文化、人性、生存困境等等的寓言，在一些优秀作品中具有人类眼光，反映的不仅是民族文化的困境，也是人类的困境。
新历史主义小说中也有“史诗”规模的作品。《白鹿原》着眼于个人对文化与生存困境的思索而不是集体对民族精神齐声赞美的史诗，和革命历史小说的追求截然不同。《尘埃落定》中出现了无原则地“诗化”残暴历史的倾向，对不人道的文化与生活方式毫无批判和愤怒，也不探求历史或生存的“意义”。新历史主义小说都不持—道德的集体话语判断历史，而是操着非政治话语（文化的、民间的、审美的等等）去书写“心中的历史”，或者仅发表对历史的感慨。在对历史的诗性叙述中，对革命历史小说以政治—道德的集体话语的天然合理性提出了质疑。
总体上看，两种历史小说所秉持的是两种完全不同叙述，造就了两种差异极大的话语体系，因而对历史有着完全不同的认识和表现。
四、解构的限度
“解构”这种文化现象大多出现在社会意识的“转型期”。解构更多表现出“疏离”而非“认同”的姿态，但它本身却无取代与摧毁解构对象的建构能力。它竭力去揭发“前话语”的不合理，但这并非意味它所持的话语就具有了合理性。
对于新历史主义小说而言，它本质上并没超越“前文本”的范畴。新历史主义小说的解构策略之一就是讲述被革命历史小说所忽视的民族个体的感性生存状态和民族文化的隐秘部分等内容——即讲述被革命历史小说所排除者的故事，以证明革命历史小说的客观叙事所造就的统一历史观实质上是有赖于这种有意忽视才得以成立。它对历史非理性、虚无主义的感知本质上也是理性的决断，它之所以能把叙述的权力由革命历史小说的“集体”移至“个人”，都依赖于它对革命历史小说中所重视的内容如阶级、群体生存状况、精神价值的作用、人性改造的可能、英雄的作用等等方面的有意识地排除，这就是新历史主义小说文本生产的普遍方法。根据符号学的基本观点，符号的意义只能参照符号所掩盖着的整个体系的关系才能得以解释，从这个意义上说，新历史主义小说在“解构”革命历史小说之时，又构成了对革命历史小说的“寄生”关系，在与革命历史小说的对比中它才能体现出自己的文学史地位。新历史主义小说本质上是离不开革命历史小说的，研究新历史主义小说很难不提及革命历史小说，这就构成了勒翰所谓的“虚构的虚构”，也即新历史主义小说是将革命历史小说所虚构的历史再反其道进行虚构，两种完全不同的小说事实上拥有同样的“范式”。
新历史主义小说试图突破历史叙述“—解放”的模式，反感理性化处理历史的方式，注重描绘个人历史的丰富多彩，将历史生活化而不是将生活历史化。但新历史主义小说在怀疑历史理性之时也并未发现思考历史的新方法，因此只能走入虚无的境地——当人无法认识对象时也只能将对象视为本身是不可知的。从本质上看，强调历史的偶然性或者必然性永远是认识的两极，本身并无本质差异，但新历史主义小说的叙述同样面临着合理性的危机。偶然性观照下的历史的“多维”性对于进化论所描绘的线性历史既不会构成任何冲击也没有任何意义。它们把被现实主义小说所单纯化、条理化的历史重新解释成一个神秘而复杂的存在，从方法层面上实现了解构。这种解构是把双刃剑，往往会和“前文本”殊途同归。某些新历史主义小说过于热衷偶然性因素和情节、固执地停留在历史的表面，给人浅薄的印象。正像有些学者所批评的那样，新历史主义小说“对偶然性的极端化演示，又使作品变得繁复、驳杂、过分戏剧化，情节的离奇与巧合，人物性格的强烈反差与过度夸张的命运落差，都使矛盾和冲突外在化。这固然扣人心弦，但与革命历史小说殊途同归，走向了另一种程式化，背离了生活，小说也只能流于表层的漫漶，无法解释历史更为丰富和深邃的意义”⑥。
新历史主义小说在表意方式上对革命历史小说进行了解构，它以超越反映的方式得出了有别于“前文本”的历史感观。但在此一个奇怪的逻辑难题是：新历史主义小说超越了“反映”，但它没有超越“认识”，在文本中表达出历史是非理性的，是不可捉摸的，是让人茫然的或是没有意义的等等感观，这难道不是“认识”吗？因此新历史主义小说只是解构了“反映”的方式，但没有能解构“反映论”的模式；它超越革命历史小说的“反映”只是为了达成一种对历史的新“认识”；它背离革命历史小说的“体验—意识形态”方式是因为它服膺于另一种意识形态。因此从这方面可以看出，新历史主义的解构本质上没有改变革命历史小说的认识模式，它改变的只是这种理性认识的方向以及最后的历史结论。比如，有些新历史主义小说将历史处理成暴力的过程，将权力描绘成残暴的力量，各打五十大板，作者自以为新颖，其实很浅薄。刘震云在《故乡天下黄花》中设计了一场八路军、国民党和土匪三股力量“各怀鬼胎”去打日本鬼子，结果鬼子没打几个，老百姓反倒遭了殃的闹剧，表达出对任何权力体制的怀疑。其实权力之所以能统涉人类历史，不是因为它反人性恰恰是因为它合人性，权力的本质是认同而不是暴力。理性地看，权力是积极的、富有创造力的、多维多层的复杂关系。单纯否定胜利者的历史，回避胜利者为什么是胜利者的历史问题，是将深度的历史表象化的肤浅行为。毫无疑问，在涉及深层的历史思考时，某些新历史主义小说过于迷恋解构的姿态了。
新历史主义小说之所以张扬个人欲望，主要是来自其不可知的认识论——欲望是非理性的，它对历史决定性的影响使历史无法被认识。同时这也反映了解构的限度，解构可以将一切宏大叙述或者真理证伪，但解构惟一不能解构的就是人的欲望以及与此相关的日常生活，人的感性存在，如权欲物欲情欲等等，不像真理、意义和终极关怀等等，可能用逻辑的力量予以摧毁。当人类的精神价值被解构之后，人类的价值评价体系就日益向物质的（肉体的）平面靠拢。当解构坚决拒绝主流意识形态对历史的结论之时，所留下的动机空白只能用它的图腾来填充，它只能将所有的历史未解之谜全部归因于另一个人类未解之谜。新历史主义小说对欲望的崇拜是可以理解的，因为欲望是它的救命稻草。有些新历史主义小说对欲望也持质疑态度，因为作品中人物按欲望行事往往走向了灾难，但作者不愿深究欲望冲突背后的深层内涵。
总之，新历史主义小说对偶然性背后的历史原因，欲望背后的文化原因，人性善恶背后的社会原因等等都缺乏深刻挖掘。过分渲染历史的偶然性和随意性，是历史理性的缺失；过分强调历史的神秘感和宿命论，是对人的主体性的蔑视；过分夸大人的生物性在历史上的作用，是对人类优秀文化进程和人类文明自身的背叛。新历史主义小说的局限性也许并不像有的善意的批评家所认为的仅是作者的认识水平与文学表现的不足，其实这种局限是解构本身所固有的，因为对历史的深入开掘又必将回到宏观层面，回到历史的总体性，而这些恰恰是新历史主义小说所排斥的。
是一个历史情结特别重的国度，但我们的历史往往是被遮蔽的历史，在政治意识形态主导的20世纪中国文学中，也有太多有意无意的“误读”。从来就没有一段静态的历史摆在某处只等后人去翻阅查看，从来就没有一段固化的已有定评的历史等着旁人去死记硬背。历史不是已有的等着我们去掌握的知识定论，更不是任由后来者随意编造的过往材料。天马行空般地臆想历史、戏说历史，无法达到对历史的真正认知，也无法达到对历史的审美把握。可以肯定地说，某些新历史小说把20世纪中国历史上轰轰烈烈的革命历程和革命者事迹描绘成无正义感的暴力宣泄、无崇高美的私欲冲动、无庄严性的流氓发迹路径，显然是有违当时的历史真相和当事人的真实回忆的。出于对强权侵略的愤怒进而反抗的民族义举、出于对腐败政治的憎恶进而抗争的人民情怀、出于对传统文化的审视进而批判的价值重建，在革命史上，不仅是真实的，而且是崇高的，由不得后人随意虚构、肆意戏谑，哪怕以所谓“后现代”的名义。
对于革命历史小说而言，它已成为了历史，因此需要我们回到历史的现场之中去理解它的文本生产逻辑。而新历史主义小说迄今为止仍在。尽管学术界对新历史主义小说的命名、范围、发展阶段、特性与评价仍有不少分歧，但它已成为近二十年来显赫的创作现象是不争的事实。它提供了新的艺术经验，也提供了许多值得注意的艺术教训，需要我们仔细甄别与。
①参见本雅明《历史论集》，陈永国等编《本雅明文选》，中国社会出版社1999年版。
②《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第243页。
③M.A.巴尔格：《历史学的范畴和方法》，莫润先译，华夏出版社1984年版，第61页。
④马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社2003年版，第154页。
⑤董之林：《传统叙事方法的重现与再造——五十年代的革命历史题材小说》，载《中国现代文学研究丛刊》2004年第3期。
⑥黄发有：《准个体时代的写作——20世纪90年代中国小说研究》，三联书店2002年版，第141—142页。
