20世纪末中国写实文学论
来源：岁月联盟
时间：2010-08-13
关键词 20世纪中国文学 写实文学 文体建构原则 创作原则
在对渐行渐远的20世纪中国文学做出反思和的时候，我愈来愈感觉到“写实文学”之于百年尤其是之于近二十余年文学变迁的重要意义与显在价值。我以为，这种意义与价值不仅在于“写实”正在作为标志性词语被嵌入中国文学的“词典”，更重要的是它已然成为小说、传记、报告文学、剧本以及影视文学等诸种文体写作的一个基本母题。在此，我们欲对20世纪末中国写实文学的流变做出当代性描述和阐释，进而发掘出这一文学新生态的文体建构原则与独特价值。
一
20世纪80年代中期，在历经数十年的“革命叙事”和“宏大叙事”之后，中国文学洗心革面的变局终于拉开序幕。这种变局所依存的背景是以建立现代化强国为民族驱动力和民族凝聚力的科技中心时代的到来，内在缘由则在相当程度上源于对极端乌托邦式的“文革文学”的反动，以及对充溢神秘色彩与浪漫气息的“寻根文学”的矫枉过正。其中的一个标志就是，酷似左拉风格的“新写实小说”横空出世。然而，与上世纪初以主义小说为主体的“写实文学”相比，这一时期以至其后二十年里，“写实文学”已演变成多元文体的融合。这里既有被韦勒克和沃伦称为“想象性的文学”的新写实小说，也有趋向于经验模式而被卡津称为“再现了不能被家们所想象出来的事实”的报告文学、口述实录文学和传记文学，更有霍洛韦尔所言“综合了小说、自白自传和新闻报道的各种特点”的非虚构小说（纪实小说）。而在晚近二十余年的当代文学研究中，我们更多地看到的是，当代文学的研究者对写实文学生态成果丰厚但却缺少交融与整合的单一性关注。人们似乎还没有意识到多元化的文学时代产生了多元化的写实文学。在当代语境中，写实文学的阐释路径与空间，已远非写实文学性阐释的单一和单向所能容纳，报告文学、写实小说、纪实小说等文体其实都属于写实文学这一新质文学生态家族中的一员，它应该是一种融合了自然主义、现实主义和后现代主义的新质文学生态。现在需要探讨的是，突破写实文学内部各文体间存在的因局限于单一文体而缺少跨文体整合观照的研究壁垒，以视角与方法的开放性、多元化和多层次，将20世纪80年代中期至90年代末这一时域所出现的新写实小说、报告文学、口述实录文学、纪实小说等文体作为对写实文学整体考察的主要对象，将它们纳入到写实文学的整体性框架中进行研究，重点研究其在“写实”符码统摄之下的文体特性，以及“写实”作为多层次多义性符码在上述代表性文体类型中的个性显现，以此探究其融合多种创作原则，并以“新自然主义”为其主导规范的。
从整体流变来看，写实文学在“后文革”时代不仅以其风起云涌之势迅速成长，改变和影响着20世纪末中国文学的走向，更以其整体生态形式与世界写实文学发展同步，参与并呼应着世界。最早是以徐迟《歌德巴赫猜想》为旗帜的报告文学由过去散文与新闻的“附庸”一跃而成“新时期文学”的主流文体，创造出20世纪报告文学的最辉煌成绩。与此同时，以叶永烈、权延赤等为代表的以中国革命领袖和高层领导人为主要书写对象的传记文学，以刘心武、刘亚洲、蒋子龙等所作《5·19长镜头》、《中国心》和《燕赵悲歌》等为代表的纪实小说，以张辛欣等、安顿的《北京人》、《绝对隐私》等为代表的口述实录文学蜂拥而至，在相当程度上改变了当时文坛的固有面貌。作为对20世纪末期出现的包含有小说、诗歌、戏剧和电影的“现代派”或曰“先锋派”文艺以及“寻根文学”的反叛和矫正力量的主力，以方方、池莉、刘震云、刘恒等为代表的“新写实小说”的影响力从20世纪80年代中期开始直抵今日之文坛，不可谓不深远。因此，我们完全可以说，写实文学以其凸显的新质文学生态成为20世纪末改变或者说影响中国文学内质的主要因素。我们若放眼世界文学，也不难发现自20世纪60年代美国的非虚构文学浪潮形成之后，德国、法国、英国、瑞典、苏联、日本以及我国的、香港地区先后出现了有影响的写实文学作家和作品，在日本、美国和台湾等地甚至还设立了全国或全地区性的报道文学、报告文学和非虚构性作品大奖。2003年在德国的柏林，世界级的写实文学奖项——“尤利西斯国际报告文学奖”诞生。这些都旨在表明以技术为动力的化和后工业化时代，在发达的国家和地区，以元小说、新小说、非虚构小说、新新闻报道、报告文学甚至具体、纪实摄影、纪实影视等写实文学（艺术）文体样式所体现出的文艺生态已形成足以影响世界文学格局、作家思维方式和文本建构原则的规模态势。
面对这样一种以“写实”为旗帜但内涵有别的文学生态，为避免非科学、非学术的挂一漏万或捉襟见肘，我无意于对写实文学作整齐划一的概念限制，而且写实文学的繁复内象也不允许我作这样简单的裁定。我在此的目标是，描述与阐释“写实”作为多层次多义性符码在世纪末的不同文体类型中所显现的不同功用与意义，以便进一步深究写实文学作为文学新生态所呈现的文本建构原则、价值以及对当代文学整体走向的影响力。
“新写实小说”的“写实”体现为对生活原态与自然真实的仿真，造成“写实感”。譬如，池莉作品的“写实”实际上印证着20世纪80年代中国大陆意识形态的变迁——对“文革”为代表的极左思想的反叛和颠覆，对西方文明中关怀个体生命、尊重平民世俗生活理念的接纳和继承。方方的文本则更像是外科医生的冷眼体察、预言家的怪诞神奇和家的世态警示的三位一体。如果说，池莉、方方的“写实”具有一定程度上的可对照性，那么，刘震云和刘恒的“写实”就更多地显现在人物生存状态和内在精神等方面。刘震云通过对琐碎生活流程的细致叙述和强烈的反讽，表现出“权力意识”对人物的“官场”和“家庭”生活无所不在的笼罩，刘恒则在“黑色幽默”中完成对山乡农民生存状态的摹写。
报告文学的“写实”内蕴表现为富含新闻价值的生活原态和自然真实的写实，是其非虚构性的文体本性之所在，它形成“写实态”，即卡津所谓的“再现了不能被艺术家们所想象出来的事实”。20世纪末中国报告文学“写实态”的形成，其核心要素在于“非虚构性”的注入与呈现。报告文学的非虚构性具体由田野调查性、新闻性和性等元素构成。如果将二十多年来的报告文学划分成三个代表性时域，我们就可以发现它们对“非虚构性”所呈现出的不同特性——1977至1980年的“新时期”，报告文学的“非虚构性”带有“恢复”与“拨乱反正”色彩，接续被“文革”十年所盛行的现代乌托邦文学切断了的现实主义直面现实人生的传统。1987至1988年的“中国潮”时期，强化了“写实”的难度。以阐述社会问题为主要目的的集合式与全景式报告文学的流行，改变了以“一人一事”为主体的书写方式，使作家的“田野调查”更具广泛性、复杂性和多层性。1990至2000年的“转型期”，报告文学的“写实态”生发出微妙的变化：一是在大量详细描述和复现历史场景的所谓“史志性报告文学”文本中，其“田野调查”的完全实现受到质疑，其连带后果就是时效性和真实性的缺陷；二是在某些长篇文本中，与全景和全方位一同带来的是结构和语言的修辞缺陷——粗俗而缺乏精致的叙述不仅将报告文学逼近非艺术化的困境，还使得其在非虚构性上大打折扣。
口述实录文学的“写实”特性在于，它是生活原态与自然真实的语言“写实”，实为具备大众传播价值的普通人之心理写实，它使文本在获得“写实性”的同时，也满足了受众的窥隐欲和情感、心理的对象化。与20世纪50、60年代的“革命回忆录”有所不同的是，兴盛于20世纪80年代，受到美国作家特克尔（Studs Terkel）的《美国梦寻》（American Dreams，Lost and Found）影响，以张辛欣和桑晔的《北京人》、冯骥才的《一百个人的十年》、安顿的《绝对隐私》等为代表的口述实录文学有其特殊的描述对象，他们大多不是老红军、老八路或高级干部，而是生存于日常生活中的平民。因此，人物设置的平民化，就使得口述实录文学与“新写实小说”在这一点上达成了默契。口述实录文学并非“有闻必录”，而是渗透着记录者或曰作家的主体意识，因此，呈现在读者面前的其实是一种重组或剪辑的被记录者的“口述”。
纪实小说之“写实”，在于借用小说的表现技巧，将一定的生活原型和自然真实情状描述出来，在虚构与非虚构之间营造某种张力，于虚与实的对立统一中，探讨新的小说形式的可能性和新的小说美学原则。20世纪80年代中期开始，刘亚洲、刘心武、蒋子龙、梁晓声、张辛欣等以“纪实小说”之名发表若干作品，在给人以阅读的新鲜感和冲击力的同时，也引起了广泛的争鸣，其主要的焦点集中于“纪实小说”名称是否合理等问题上，与人们对报告文学的争议基本同出一辙。在虚构与非虚构之间获得某种自由叙事的机缘，也许正是纪实小说“写实”的优势所在，我将之称为“仿非虚构”，即让受众不认为是虚构的“虚构”。
我以上述四种文体为个案，对它们所显现的“写实”内涵做了初步的分析。可以看到，“写实”在这里确实是一个涵义多维的符码，它使得兴盛于20世纪末的中国写实文学内涵博大而繁杂，呈现出生动而丰富的文学生态。作为20世纪末中国写实文学的创作主体，写实与虚构的理念交错其间，令其充满文体探险的激情和叙述悖论的困惑；作为20世纪末中国写实文学的文本呈现，真实与虚幻的效应缠绕其间，令其展现文字对应现实的潜能和“带着镣铐跳舞”的拘束；作为20世纪末中国写实文学的接受主体，描摹自身与幻象体验，令其感受虚实真伪的快慰和痛苦。
二
以当代视角去描述与阐释20世纪末中国的写实文学，我们就不难发现这实际上已经构建出了一个文学的新生态。这种生态的内蕴主要通过其文体建构原则显现出来。
写实文学的文体建构原则主要包括人物与事物描述的实证性、人物描述的平民化和文体格调的反浪漫化等内容。人物与事物描述的实证性，即在文本中描述与现实可以对应的确指的地域性事物、人物和其他人文景观。我不否认这一原则是左拉自然主义小说理念的一个对应。他的那种“科学时代”的小说作法在20世纪末的中国写实文学中得到了延续和光大。实证性描述，其深层原因来自于对“文革”甚至更早一些时期的无“人性”的“神性”文学理念的反动，来自于文学本体反浪漫、反虚妄的内在需要，来自于受众（读者）关怀现世、审视自身的接受法则。报告文学对这一原则的体现尤为明显——它以对现实中实存的人物和事件的“非虚构性”描绘为宗旨，但它并非是“摄像机”式的“照单全收”，而是力图将作家对人生和社会变迁的认识通过这种方式传达给受众，让受众去做或批判或模仿或保持中立的种种审视。徐迟的《哥德巴赫猜想》、钱钢的《唐山大地震》，都是对现实人物和事件的写实。但作家们并未就此浅尝辄止。徐迟对陈景润这样一个被常人“误读”的知识分子的“还原”写实，进一步暗示出“文革”对人的戕害；钱钢以全景式的手笔再现十年前惨痛的天灾，他所要传达的也不仅仅是还原历史的本相，而是思考人与自然和谐相处的秘诀。可以说，人物与事物描述的实证性，是报告文学“非虚构性”得以实现的必要条件，而力避“有闻必录”的深化，又使得报告文学获得了文体存在的价值。与报告文学相比，其他三种文体类型在“实证性”的显现程度上按照口述实录文学、纪实小说和新写实小说的顺序呈递减态势。在口述实录文学那里，人物身份及粗略形态“有证可查”，最为突出的是人物语言的实证性（尽管这些语言可能已经被作家剪辑或重组）和现场情景的实证性（譬如记录者与被访者的对话以及氛围描述）。纪实小说在事件或人文景观描述上的实证性要求应该高于其人物描述的实证性要求，譬如，《5·19长镜头》（刘心武）里中港男子足球赛的时间、地点及其当时的基本氛围与实际发生一致，具有可验证性和对应性，但文本中的主人公是虚构的产物，即使是这样，“滑志明”的形象也应有与现实中某个实存的人的心态和行为上的相似性。新写实小说则可能只保留了故事和人物生存地域及其人文景观的实证性，而在人物设置与事件设置等方面行使小说家得天独厚的虚构和想象的权力。因此，当我们阅读池莉与方方的文本时，亲切感和陌生感会同时涌来，她们文本中共有的“武汉”这一地域名词已经不再是抽象的符号，而是具体可感的现实存在。但同时文本中的人物形象又令我们陌生，因为这只是一些虚构的、并非实存的“镜像”。尽管上述几类文体对“实证性”的显现各有千秋、程度不同，但对于“实证性”法则底线的遵守却是不容忽视的事实。其中，报告文学在“实证性”之外比其他三类文体更具有创作主体介入的表征，如果不反对左拉“观察是指出，而实验则是告知”这样一种判断的话，那么，将口述实录文学、纪实小说和“新写实小说”视为“观察”，而将报告文学甚至传记视为“告知”似乎是不无道理的。
人物描述的平民化主要指两种情况：一是指作家描述或再现人物的视角（维度）；二是指描述的对象。前者实际上是对过去泛化时代文学中人物描写的英雄化、典型化、理想化和极端化方式的反拨，后者则是将日常生活中的普通人作为书写的主要目标。总之，是力图通过日常生活流程展示普通人物的生存状态。写实文学的这一原则，十分典型地反映出20世纪末中国文学描述对象由“超人”变“俗人”、由“英雄”变“平民”的基本轨迹。“新写实小说”和口述实录文学对这一原则的体现尤为突出。在《北京人》、《一百个人的十年》和《绝对隐私》等口述实录文学的文本中，“平民历史”的理念贯注其间，它们选择的是不包含高官显贵的“工农商学兵”，关注的也不是大开大阖的重大事件，而是“平民”生活中凝聚着酸甜苦辣的“平凡事”、情感生活中的爱恨情仇、特定时代里的人性真伪和人格优劣。相比较而言，口述实录文学的“平民化”书写更具客观呈现、不露声色之特点，而“新写实小说”的“平民化”书写则常常显出叙述者多带有反讽意味的话语态度。报告文学的“平民化”涵盖了上述两种情况：它一方面以反映社会底层人物、弱势群体的人生、人性、人权状态为己任，另一方面，它对领袖和杰出人物的再现也归于人性化而非神性化，这种描述在优秀的文本那里往往还具有反思性或批判性色彩。前者在20世纪30年代夏衍的《包身工》、萧乾的《鲁西流民图》等文本中就得到生动的体现，20世纪末则更有《西部在移民》、《中国乡村教师》、《在底层》、《落泪是金》等对贫困山区农民、乡村教师、城市下岗职工和贫困大学生等底层或弱势群体的描述。这种描述的理由可以理解为作家对报告文学文体本质的深刻把握以及对中国当代社会的清醒认知。因此，只有全面观察中国社会，才能真实描绘中国社会，“平民化”的视角与方法正是作家实现这一目的的重要通道。报告文学“平民化”的另一方面也早在《开麦拉之前的汪精卫》、《记贺龙》等文本中得以展现，20世纪末出现的《哥德巴赫猜想》、《长江三峡：中国的史诗》等文本无疑是这种“平民化”书写方式的继承与发展。那些以领袖人物或杰出人物为描述对象的传记作品，也将自己的叙述视角由过去的“仰视”调整为如今的“平视”，让被“神化”的人物走下“神坛”，也许这种带有解密性质的书写方式正切合着文学适应市场化需求的潮流，但无论如何，“平民化”描述已经改变并将继续改变写实文学整体的叙述态度及其叙述风格。 “格调”本为古代诗文批评术语，主要指“诗歌自身内在的一种体式美，包括字法、句法、章法、用韵、声律等方面体现出的一种格高调雅的美”①。在此，我想借用它来指代写实文学由语言、结构、视角等元素所构建的文本整体情感（情绪）倾向，即文体格调的反浪漫化。实际上，写实文学文体格调的反浪漫化正是上述“人物与事物描述的实证性”和“人物描写的平民化”等问题的一种结果。20世纪40年代解放区文学以降直至70年代末期，以小说为代表的中国文学中一直弥漫着以“宏大、豪情、乐观”等内涵为主色调的“革命叙事”，我将其视为以“浪漫”为核心的“诗化文学”。在此，我并不想用二元对立的价值评判对特定语境下产生的这种“浪漫”予以不顾事实的粗暴否定，我的意思是说，在理想化时代产生“诗化文学”是、文化与文学互动共生的历史必然，在“后理想化时代”产生“非诗化文学”也是历史的必然。在写实文学的诸种文体中，以新写实小说的反浪漫化倾向最为鲜明。且不论最能体现“浪漫”内蕴的爱情题材在此呈现世俗化、调侃化和粗鄙化症候，就是对过去人们认为权威、庄严、神圣的事物，新写实小说中的一些作家也以调侃的方式予以“颠覆”。
20世纪末中国写实文学自身品格构建的核心原则至少离不开上述三个方面的内容。当然，写实文学作为一个具广泛包容性的文学生态，它在不断变异之中或许还会出现新的原则，但在目前来讲，我以为“实证性”、“平民化”和“反浪漫化”无疑是其内部各文体间共同的元素。
三
作为一种文学新生态，20世纪末的中国写实文学具有独特的存在价值。这种价值的体现无疑是多维度的，但我以为其中最为重要的，即是它确立了“新自然主义”的创作原则。写实文学融合多种创作原则，呈现承继19世纪以来的自然主义和现实主义并融合后主义的“新自然主义”创作原则和风貌。我在此之所以用“新自然主义”，而不用“新现实主义”或别的什么“主义”来做概括，主要理由在于，“新自然主义”之“新”主要体现在它并非完全是左拉式自然主义的克隆，而是在此基础上又显示出对现实主义和后现代主义等多种创作原则和创作技巧的充分融合②。也就是说，它既是“时代”的艺术的观察、实验和写真，又是对民生与社会的关注、介入和批判，还是消解深度、平面化的摹本。因此，我以为用“新自然主义”这样一个更具概括力的词语来做诠释，比较能够切合写实文学的实际，否则将不足以说明这一内涵繁复的新文学生态。当然，“说法”其实多少有些倾向于形式化，能够直击其本质才是最为关键和最为重要的。从这个问题推演开去，我们还可以发现写实文学的发生、与兴盛其实并非一朝一夕或突兀而起的，它完全是当代文学流变的自然产物，其原因在于“本世纪以来，文学始终没有离开过意识形态的中心，始终围绕着政治的兴奋点旋转，因而长久地旷废了‘写实’的功能。当意识形态的中心被消解之后，文学必然要面对现实，回到写实的起点。这既是时代使然，也是文学补上‘写实’一课的需要。然而，在20世纪末这样一个开放的文化空间和艺术氛围中，‘写实’不可能退回传统的格局中去，而必然是一种适应表现当代生活的、适应当代审美需要的‘新’的‘写实’”③。
而当我们同时又以“新自然主义”作为审视与研究写实文学的基本视角时就会发现，这很可能会改变对20世纪文学史叙述的格局，因为这样一个新的文学生态深刻地影响了20世纪后半叶特别是近二十多年来的中国文学进程，“写实”成为这一时期文学的“母题”和“基因”。这只是问题的一方面。问题的另一方面则是，过去几十年出版的有关中国当代文学的学术叙述对这一“母题”似乎并没有自觉意识，即使是近几年出版的几部权威的“中国当代文学史”或“20世纪中国文学史”专著与高等院校教材，对写实文学的整体叙述也几乎未能看见。客观地说，文学史的“编法”可以“百花齐放”，编者对历史文学现象完全可以拥有自己的“选材”理念，但正视新的文学现象理应成为有眼光、有远见的研究者的必备素质。因此，以写实文学为依托的“新自然主义”理念的出现，或许会为人们重审20世纪中国文学提供一种新视角、新思维，为文学史的书写提供新的结构方式。对于20世纪下半叶的中国文学的流变，现存的当代文学史的主流叙述基本上是按照“革命浪漫主义与革命现实主义”、“激进主义”、“复兴现实主义”和“现代和后现代主义”这样一个顺序来排列的，但在“复兴现实主义”和“现代和后现代主义”之间，事实上还存在着“新自然主义”这一往往被人忽略的重要一环。正视并且深入研究其在整个当代文学史格局中的独特地位和功用，把握其在诸多“主义”之间的关联与错位，探讨其之于文学史叙述的价值，无疑具有重要的意义。惟有如此，文学史叙事的客观性和完整性才可能得以更好地体现。
写实文学作为新生态的存在价值还体现在其具有强大的文体辐射力。20世纪80年代以降，“写实文学”以其独特的传达方式不仅深刻影响着诗歌、散文这样一些文学文体的发展，还对其他艺术门类（诸如电影、电视、美术、戏剧）产生强大的“辐射”。这种影响和辐射首先体现于报告文学之中。历史的经验告诉我们，报告文学特别适合于社会激变或转型时期的土壤。近百年的中国报告文学发展史上最为辉煌的两个时域——20世纪30年代和80年代，都是中国社会处于激变或转型的时期。20世纪70年代末80年代初，正当中国处于社会转型前夜之时，报告文学由不被人重视的“亚流文学”一跃而成文坛主角、蔚为大观。“种种迹象表明，进入80年代中期之后，报告文学在与变革社会的调适中，已经产生了文学与社会之间的理想的共鸣状态，而比较之下，小说的调适过程则相对滞后，似乎到了新写实小说大量出现的时候，小说才勉为其难地从报告文学那里部分地‘夺回’被‘夺去’了的读者。……两种不同类型的文体在短短几个年头就发生了如此戏剧性的变化，其原因正在于再度加深和加强的社会变革已经对文学作出了强烈的要求和选择。这种选择的力量是如此强大，以至于小说不得不向报告文学作出某种靠拢，以获得被期待的‘现实性’，而‘新写实小说’就是对这种社会作用的滞后反应。”④报告文学以“非虚构性”为核心的写实优势，给感叹“不是我不明白，这世界变化快”的人们带来了一个为他们急于在激变与转型的社会里了解外界和自身的新视窗。报告文学对小说的影响力在80年代集中体现于“新写实小说”对社会现象和平民生活状态的“生活流”式的展示，以及比“新写实小说”更前卫地应和美国非虚构小说模式、也更具纪实色彩的“纪实小说”、“新闻小说”之中。90年代初，以《北京人在纽约》、《我的财富在澳洲》和《曼哈顿的中国女人》等为代表的“留学生小说”、“洋打工小说”热销国内市场，其中一个主要原因就在于它们的“纪实性”。白烨对此曾作过这样的分析：“这些年来，凡是构成热点的，都是非文学性的，一般都是社会性、文化性的轰动，包括文学性很强的作品产生影响都是这样，现在这种文学现象亦然，新闻性、纪实性很强。”⑤小说之外，影视界也深受报告文学传达方式的启发，从80年代中后期开始，以《话说长江》等为代表的一批“纪实”色彩浓郁的电视专题纪录片问世，以《九一八大案》、《中国刑警》等为代表的利用非职业演员表现现实中已发生的刑侦要案的电视剧开始涌现。90年代以后，报告文学与影视开始了互动，杨黎光的《没有家园的灵魂》、《惊天铁案》，一合的《黑脸》等众多的报告文学被改编成电视剧。中央电视台的“新闻调查”等栏目实际上也大有报告文学深度纪实性报道的意味。在报业界，为适应激烈的竞争，以《南方周末》等一批报纸副刊或周末刊的引领下，大量登载关注民众生存状态、揭示社会热点问题的“大特写”一时间成为各报业吸引读者眼球的追捧对象。另外，纪实诗、纪实散文以及纪实摄影的出现，也从一个侧面说明写实文学特别是其中的报告文学的重大影响力，以至于当下几乎很少有不渗透着“写实”元素的文学艺术样式。
如果从文化角度观之，“写实文学”还应当是一种特殊的文化存在，它在20世纪末的兴盛，正是中国20世纪文化转型和文化流变的必然产物和形象映现。纵观二十多年来写实文学的发展历程，我们不难看到，文学乃至文化的深刻变革几乎都可以在它那里找到对应的身影。李洁非在其《现代性城市与文学的现代性转型》一文中对20世纪80年代文学的转变作过这样的分析：“八十年代文学再次回到四十年代以前的‘现代文学’或者说‘文学现代化’的轨道，它至少从下述三个方面表明自己开展的是一场‘现代文学的复兴运动’：（1）重新立足于革命以来的主流人文立场。同五四前后一样，人道主义思想再次成为文学的一面旗帜。（2）知识分子精英主义再度抬头，并逐渐解构了政治威权对文学的垄断……它也替九十年代后文化多元格局和后现代文化的发展奠定了基础。（3）明确了国际化文学的走向和参照系。”⑥写实文学与上述三方面的对应是明显的。20世纪80年代，写实文学中的报告文学就以多个篇章和众多人物、事件与问题的叙说表达了人道关怀和尊重自我、尊重个性的主题——以《哥德巴赫猜想》、《大雁情》、《西部在移民》、《阴阳大裂变》等为代表的对知识分子、农民和男女婚恋问题的关注，以《北京失去平衡》、《中国的小皇帝》、《一个冬天的童话》等为代表的对环境生态、独生子女和思想自由等问题的书写都是如此。而80年代末以“问题报告文学”为主导的众多文本，又通过对当时社会政治文化激变中所暴露出来的种种问题的反思和批判，典型地显示了报告文学作家的“精英主义”立场。报告文学在当时所形成的恢弘气象正好应和着世界纪实文学蓬勃发展的总趋势。新写实小说、口述实录文学和纪实小说则通过书写平民和平民化书写，深刻反映出转型时期中国民众的生存状态和心理状态。这犹如一位学者所言：“这是一个崇实尚用的形而下的谋求生存进而实现发财之梦的时代，关系和社会关系都已发生变化，人际关系和价值趋向也已移易。从这个意义上来说，‘新写实’所写之实正是这个时代的特定存在，是现实的历史情境和人的处境，它的意义就在于不掩丑也不溢美，无讳无饰的史实价值，在于它的客观实在性和原生本色。如果说历史只不过是大事件的堆积，那么，文学才是真正的‘历史’，是特定历史环境中人的生存状态，是社会存在的复现。对于写实文学来说，其价值恰恰体现在这一点上。”⑦与20世纪80、90年代出现的朦胧诗、“现代派”小说和“寻根文学”相比，对中国社会和民众在转折时期的真实记录，是写实文学的优势和特色所在。
当然，尽管写实文学作为一种文学新生态具有其独特的建构原则和存在价值，但正如任何文学创作潮流和现象在其兴盛与成熟之际都不可避免其局限性一样，20世纪末中国的写实文学也存在其内在焦虑的一面。韦勒克在阐述现实主义问题时曾说过：“回顾过去，自然主义小说在结构、风格和内容上的千篇一律令人感到沮丧。然而，现实主义的陷阱与其说在于其常规与限制的过于死板，不如说在于尽管有其理论的根据还是很可能失去艺术与传递知识和进行规劝之间的全部区别。一旦小说家想当社会学家或宣传家，他就只能生产坏的艺术、呆板的艺术；他所表现的题材毫无生气，小说也就等同于‘报告文学’和‘纪录’。下乘的现实主义总是蜕化为新闻报道、写作、科学描述，一句话，就是蜕化为非艺术；上乘的现实主义，在最伟大的作家如巴尔扎克和狄更斯，陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰，亨利·詹姆士和易卜生，甚至左拉的笔下则总是超越其理论而创造出富有想象力的世界。现实主义的理论从根本上讲是一种坏的美学，因为一切艺术都是‘创作’，都是一个本身由幻觉和象征形式构成的世界。”⑧韦勒克的话不无偏激之处，但却能引起我们对艺术与非艺术的深入思考：他对没有想象力的文学的批评，从另一个侧面提醒着写实文学对自我美学内涵提升的重要性。这也就是说，写实文学并不一定要千篇一律地去描绘一个“由幻觉和象征形式构成的世界”，但完全可以从其艺术构成的其他方面进行努力，进而将自身塑造成一个既智性又感性、既实证又空灵的全新文学生态。
*本文为教育部“新世纪优秀人才支持计划”（编号：NCET?04?0840）和中国博士后科学基金资助项目（编号：2003034056）阶段性成果。
①王先霈、王又平主编《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第105—106页。
②关于这一点已有学者做过论述。其中尹昌龙在其《1985：延伸与转折》（山东教育出版社1998年版）一书中从更为具体的角度阐述了法国“新小说派”对“新写实小说”的影响，他认为：“‘新写实主义小说’受法国‘新小说派’的影响，这不仅体现在新写实小说作家的创作自述中，也体现在关于新写实小说的批评中。像‘零度叙述’、‘还原’等等被新写实小说作家和批评家所经常操练的语词，基本上都能在法国‘新小说派’的文论中找到原初的出处。法国‘新小说派’的出现，正是结构主义向后结构主义转化的时期，因此要把握中国‘新写实小说’或者影响它的法国‘新小说’，就必须要把握结构主义（后结构主义）的根本特征。”（第195页）
③⑦张德祥：《“走向写实”：世纪末的文学主流》，载《社会科学战线》1994年第6期。
④尹昌龙：《1985：延伸与转折》，第193—194页。
⑤参见《“留学生文学”暨“域外题材”作品研讨会纪要》，载《当代文学研究资料与信息》1993年第2期。
⑥陈晓明主编《现代性与中国当代文学转型》，云南人民出版社2003年版，第50页。
⑧韦勒克：《文学研究中的现实主义概念》，《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社1999年版，第244—245页。
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