反抗者的文学——论鲁迅的杂文写作
两个鲁迅？
从1924年后半年到1926年，是鲁迅创作非常活跃的时期。他的《彷徨》与《野草》均在这个时期完成，也正是在这个时期，鲁迅的杂文显示出他的独特与成熟。还是在这个时期，鲁迅的复杂性与多面性成为令人无法回避的存在。似乎有着两个鲁迅，一个是写作《野草》与《彷徨》的鲁迅，一个是写作杂文的鲁迅，这两者之间，似乎存在着一种解释学上的断裂。冯雪峰曾作这样的判断：
我以为《野草》中的大部分作品，是和他同时写的《华盖集》及其续编的杂文有不同的特点。《华盖集》及其续编，是鲁迅先生极其猛烈的社会战斗的记录，所表现的思想和感情都是很健康的，这是说他反对封建主义和反对帝国主义的斗争。但《野草》则更多地表现了鲁迅先生的内心矛盾的交战和痛苦的叫声，其中的思想就不能当作鲁迅先生的社会思想的代表来看，因为它表现得很隐晦，同时作为思想者著作来看，在鲁迅先生的著作里面也并不占那么重要的地位，并且其中好几篇作品，无论在思想上在感情上都是个人主义的，而且阴暗的，有虚无感的，悲观而绝望的。，这种虚无和绝望的感情，同时又被鲁迅先生自己在否定着，他同自己的虚无和绝望斗争，这是在同一篇作品中都看得出来的，但斗争的结果怎样呢？还是有些虚无和绝望，总之是矛盾，个人主义本身的矛盾。
这代表着传统马克思主义者对鲁迅的看法：《野草》中所呈现的鲁迅这一面是有待否定的，是鲁迅对自己旧思想和旧感情的咀嚼。鲁迅同时写作的两种文体有了新旧之分，杂文代表着他的主流方向，代表着他的未来的选择，而《野草》则代表着他思想转折时期的次要的，与他即将否定的思想与感情相关的写作。
这种解释模式自八十年代以来，被新的模式所代替。李泽厚对鲁迅的判断与冯雪峰的观点截然相反：
鲁迅尽管自１９１８年起在《新青年》发表了《狂人日记》等一系列小说、随感，猛烈地抨击着旧道德旧文学，但他所呐喊的所鼓吹的所反对的，如果从思想角度说，尽管深度远超众人，但在基本思想、主张上，却与当时他的朋友和战友们大体相同，并没有什么独特之处。
鲁迅真正日益激动和积极起来，是他二十年代卷入女师大风潮，目击刘和珍被杀，被章士钊罢官，跟“正人君子”笔战，以及和许广平的恋爱，这使他由北京而厦门而广州而上海，现实生活和斗争使他由孤独者一步步走上马克思主义左派战士的道路。但是，鲁迅后期基本上并没有成功的小说，他的力扛九鼎叱咤千军的著名杂文，尽管在狠揭烂疮的思想深度和喜笑怒骂的文学风采上，始终是鹤立鸡群、无与伦比，但在思想实质和根本理论上，与当时瞿秋白、冯雪峰等人也基本相同，也并无特殊。
然而，鲁迅却始终是那样独特地闪烁着光辉，至今仍然有着强大的吸引力，原因在哪里呢？除了他对旧中国和传统文化的鞭挞入里沁人心脾外，值得注意的是，鲁迅一贯具有的孤独和悲凉所展示的内涵和人生意义。
这种孤独悲凉感由于与他对整个人生荒谬的形上感受中的孤独、悲凉纠缠溶合在一起，才更使它具有了那强有力的深刻度和生命力的。鲁迅也因此而成为中国近现代真正最先获有现代意识的思想家和文学家。
而最集中体现他的形而上的孤独与悲凉的，自然是《野草》以及与之相似的《彷徨》中的作品了。相比之下，鲁迅的杂文就不是鲁迅精神的最本质的体现。李泽厚讲述了他思想得以的情境，他的现实斗争状况，这促使他走向左派战士的道路，而他的形而上的孤独、悲凉的现代意识是来自于尼采、安特也夫等人。
八十年代以来的解释模式，几乎倒转了传统马克思主义模式。后者把鲁迅分割为前期与后期，把鲁迅的《野草》以及所有与之相关的思想与感情放入他的前期，并且认定是前期中处于次要地位的。这样，鲁迅的杂文构成了鲁迅极为主要的占主流地位的思想与感情世界。而八十年代以来，鲁迅的前期后期的分割模式没有变动，但前期的地位远超过后期，甚至是，前期体现了真正的鲁迅，而后期则在很大程度上，成了一个党派的鲁迅，一个思想与两方面都蜕化了的鲁迅。而且，对于前期的鲁迅来说，最能体现真正的鲁迅的，是《野草。总而言之，《野草》是鲁迅的灵魂之所在，而他的杂文，则是表象的，非本质的。
但是，这两种截然相反的解释模式在思维方式和事实认定上却有着惊人的一致性，只是在价值判断上出现了对立。两者都把《野草》与鲁迅的杂文作为断裂的两极，《野草》之所以值得肯定或之所以值得否定，都因为它是鲁迅的个人主义精神的体现，都因为它与尼采、基尔凯郭尔、安特也夫相关，都因为它表现了孤独、绝望。杂文之所以处于最高位置或之所以地位不高，也因为它是鲁迅党派立场的体现，都因为它与现实斗争产生了紧密的或曰过分紧密的联系。
钱理群这样描述鲁迅研究50年来的变化：
如果说40、50、60年代，人们对鲁迅的观察视野集中在“民族英雄”的鲁迅这一个层面上，带有单向思维的性质，那么，今天，人们尽管仍然高度重视鲁迅作为“我们民族的伟大代表”、“我们民族的优秀精神的大集合体”这一面，同时又把观察视野缩小到作为“个人”的鲁迅，对“自我”——他的独特的思维方式、心理素质、性格、情感……，感到了浓厚的兴趣，又扩大到作为人类探索真理的伟大代表的鲁迅，从世界范围内，从人类思想发展史的广大时间、空间来探讨鲁迅及其思想、艺术的价值。
钱理群希望找到三者之间的辩证关系，但是，不可否认，当代鲁迅研究确实是从“民族性”走向“个人性”与“人类性”，这显示出研究模式在价值尺度上的根本变化。所谓的“个人性”与“人类性”都是在与“民族性”的差异中显示出来的，所以，鲁迅的杂文就因为与他人的观点基本相同，并无特殊性而缺乏意义。而他的《野草》等作品是最独特的，最显现出自我的特点的，又是在世界范围内最有现代意识的。八十年代以来的解释模式中，非常值得反思的一个问题是：所谓鲁迅的“个人性”与“人类性”几乎是可以合二为一的。他最独特的情感、思维能与西方现代哲人息息相通，他从世纪初认同的西方近现代思想能帮助他形成最为独特的个性。从“个人性”论证到“人类性”，从“人类性”论证到“个人性”，是八十年代以来，鲁迅研究最有特色的地方。作为存在主义的鲁迅（人类性）与作为孤独的在绝望中挣扎的鲁迅（个人性），两者之间，《野草》得以被充分地重视，而他的杂文，被绕开了。
但鲁迅有一段话，针对的正是这种“个人性”与“人类性”：
我们常将眼光收得极近，只在自身，或者放得极远，到北极，或到天外，而这两者之间的一圈可是绝不注意的……
在中国做人，真非这样不成，不然就活不下去。例如倘使你讲个人主义，或者远而至于宇宙，灵魂灭否，那是不要紧的。但一讲社会问题，可就要出毛病了。北平或者还好，如在上海则一讲社会问题，那就非出毛病不可，这是有验的灵药，常常有无数青年被捉去而无下落了。
在文学上也是如此。倘写所谓身边小说，说苦痛呵，穷呵，我爱女人而女人不爱我呵，那是很妥当的，不会出什么乱子。如要一谈及中国社会，谈及压迫与被压迫，那就不成。不过你如果再远一点，说什么巴黎伦敦，再远些，月界，天边，可又没有危险了。
“个人性”与“人类性”合二为一的缺陷就在于完全忽略了“这两者之间的一圈”，也就是鲁迅与这个时代、社会、的关系。在鲁迅那里，并没有一个先验的“个人性”的存在，也没有超越时代与社会的形而上的追求。相反，这正是鲁迅所反抗的思维方式与人文类型。去除了在个人与形而上之间、个人与人类之间的社会——这一中间层面，去获得永恒的文学艺术与哲学上的价值，并不是鲁迅所愿意的。鲁迅的个人性及其形而上的人生体验都与“外面的世界”息息相关，都是在具体的历史场景中得以生成的。换言之，对于鲁迅，我们需要寻找到历史主义的方法，把鲁迅的写作、鲁迅的思想置入具体的历史情景中来理解。而不是把他的某一个方面，某一种文体，作为他的独特本质。
《野草》与鲁迅杂文的关系
《野草》确实真切地表达了鲁迅的人生哲学，但是同样，《野草》也表达出了鲁迅将人生哲学对象化的努力。也就是说，这种人生哲学与对这种人生哲学的疑问与反思是彼此纠缠在一起的。《野草》在结构上通常以梦境入笔，梦境的奇特以及由此呈现的人生体悟是无法被忽略的，但是，梦境也提示人们，做梦的人与梦中的人并不一致，后者不能取代前者，前者在作品中并未完成。这与直接呈现一种人生哲学有很大的区别。另一方面，在《野草》中，总隐含着一个对话者，一个听者，所谓的人生哲学是在对话之中展开的，同样使作品的主题带有反思性质。对话构筑的情景能牵扯出哲学主题产生的具体历史背景。比如《影的告别》，以形而上的体悟观之，它讲述了“无家可归的惶惑”，而类似于海德格尔、卡夫卡、萨特的哲学，类似于荒诞主义的现代意识。但是，《影的告别》隐含着一个听者，一个在作品中的“人”。影子对这个听者说话，而且，我们会发现，影子自身是在与“人”的关系中产生的。这个“人”是相信将来的“黄金世界”的。正是在这个“人”世界中，光明与黑暗被作了有效的划分，时间的变化成了明暗之战。但是影子并没有从根本上否定“人”的观念，相反，影子自身并无独特的话语，其话语都是来自“人”，影子的告别表明，在这个话语世界里，没有影子的生存可能，无论告别还是伴随“人”，都将走向毁灭。再如《失掉的好地狱》，对话在人与魔鬼之间展开，鲁迅关于未来的灾难性预言以魔鬼之口说出。《墓碣文》中，与鲁迅相关的人生哲学写在死者的墓碣上，而让一个“我”在未来的某一时刻与死者相遇。未来的眼光同样存在于《颓败线的颤动》中老女人的儿孙们的态度上，存在于《死后》对主人公死后的想象中。
朋友，时候近了。
影子所说的话到底指向什么样紧逼的时间？在《野草》的题辞中，鲁迅说：
地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可腐朽。
这预示着一个天翻地覆的时代的来临。二十年代中后期，鲁迅预感到风暴的来临，这风暴，似乎具有俄罗斯式的革命的性质，也是在这个时期，鲁迅多次提及叶赛宁等人在革命到来后的幻灭。这正是与《野草》写作紧密相关的社会背景。鲁迅把这个时代称为“明与暗，生与死，过去与未来之际”，以《野草》“献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。”换言之，《野草》的写作是在预感到地火将烧尽野草的压力下进行的，是面对即将到来的大时代而作的自我检验。
就象人们可以从《野草》中读到的那样，鲁迅对待未来，对待“黄金世界”的态度是疑惑的，他主动地写出了自己与之的距离，与之的差异，对它的忧虑，某种不信任。但是并不意味着他站立在它的对立面。地火将烧尽野草的预感并没有使得他否定地火。那种面对自身被“烧尽”，却如此“坦然”、“欣然”、“大笑”、“歌唱”，这说明，“影子”等意象并不能足以概括鲁迅自我形象的全部内容，影子，死尸等，在说出自己的同时，存在另一个主体形象，在观察和检讨这些被对象化了的自我形象。我们在关注“我”“梦见”的内容的同时，也必须关注梦见那些内容的作为主体的“我”的存在，这个“我”包含着更多的可能性，是《野草》的灵魂，一个使自我形象对象化的具有反思性质的灵魂。
鲁迅说：我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟“黑暗与虚无”乃是“实有”，……其实这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定的确的，因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。
“常觉得”却又“终于不能证实”，构成了一种矛盾运动。这表现在《野草》中，是一面写出这种经验与感受，一面将它们打上一个问号。这问号指示着另一种可能性：也许一切未必如此，也许还有另外的可能。人们称这一种人生哲学为：“绝望的抗战”，或曰“反抗绝望”。这是八十年代以来，鲁迅研究最可贵的发现。
（鲁迅）比那个时代的许多知识分子都更多地承受了那种先觉者的苦痛，在某种意义上，他简直是现代中国最苦痛的灵魂。但是他没有因此就停顿不前。当理论信仰不足以支撑自己的时候，他就更多地依靠自己的人格力量，动员起全部的理智来保卫呐喊的激情。这就是“绝望的抗战“的真正涵意。这就是那些自辟之论的意义所在，它们并非是体现了一付睿智的思辨头脑，而是显示了一种与黑暗势不两立，一种知其不可为而为之的战斗的人格。
但是，这种人生哲学，不可能仅仅是一种姿态，这种战斗的人格不可能不付诸战斗的行动。如果不联系鲁迅同时期的杂文创作，那他的“反抗绝望”好像除“人格”之外，也没有别的解释的可能了。单纯以《野草》观之，在“绝望”与“反抗绝望”之间，似乎存在着一种不平衡。
“影”面对“人”，所说的是他的“彷徨于无地”的绝境。死尸的抉心自食换来的是“终以殒颠”。过客明知前面是坟，为什么还要走下去？就连《这样的战士》一文中，战士的行为又有什么依据呢：
他终于在无物之阵中老衰，寿终。他终于不是战士，但无物之物则是胜者。
在这样的境地里，谁也不闻战叫：太平。
太平……。
但他举起了投枪！
这转折词“但”的前后，有明显的断裂。整篇文章，都呈现出这种断裂。似乎只有用“人格力量”，“知其不可为而为之”的精神，“自我超越”的努力，才能解释这种状况：所有的努力都是徒然，都没有好的结果，都必然绝望，而这种努力却能坚持下去，永不停息。但是，如果我们不仅仅满足于用人格力量来解释“反抗绝望”的人生哲学的产生，那么，我们也就不会仅仅从《野草》中寻找鲁迅的人生哲学，更不会仅仅把“影”、“过客”看作鲁迅的本质。在我们熟知了“影”、“过客”等陷于绝境的自我形象的同时，必须领悟在绝境之上，有一个“坦然”、“欣然”、“大笑”、“歌唱”的自我形象，而这个形象与鲁迅在讲述自己的杂文时所描画出的形象非常一致：
站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。
显然，这个形象诞生于对“影”等形象的克服，是对无家可归的惶惑感、反抗行为的无意义感、面对死亡的荒诞感的克服。在《野草》中，鲁迅并没有非常充分地展现作为主体的自我如何克服作为对象化了的自我，如何超越绝境，这与《野草》写作的特性有关。所以，仅仅以《野草》来理解鲁迅，容易把鲁迅与鲁迅审视和表现的一些自我形象等同起来。仅仅以《野草》来理解鲁迅的反抗绝望的人生哲学，也容易把这种人生哲学理解为没有文化与思想依据的，仅仅由人格力量与生存意志支撑起来的东西。但是，在我看来，鲁迅的杂文，正是他的反抗绝望哲学的实践，指示着他如何超越了《野草》所展示的绝境。
“中间物”意识的危机及超越
八十年代以来，鲁迅研究的另一个重要发现是他的“中间物”意识。
大半也因为懒惰罢，往往自己宽解，以为一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。动植之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物；或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物。当开首改革文章的时候，有几个不三不四的作者，是当然的，只能这样，也需要这样。他的任务，是在有些警觉之后，喊出一种新声；又因为从旧垒中来，情形看得较为分明，反戈一击，易制强敌的死命。但仍应该和光阴偕逝，逐渐消亡，至多不过是桥梁中的一木一石，并非什么前途的目标，范本。
在“中间物”意识的背后，站立着中国现代文化的进化论思想，一种新旧更替的，发展、进步的学说。也就是说，中间物在这个进化路途中，有着双重身份和特性，一方面，他是与传统、与过去相对立的，因而具有肯定的——新的、进步的意义，另一方面，他又是与传统和过去相联系的，因而又是应该被否定的。如汪晖所说：“只有意识到自身与社会传统的悲剧性对立，同时也意识到自身与这个社会传统的难以割断的联系，才有可能产生鲁迅的包含自我否定理论的‘中间物’意识。”
这成为鲁迅思想历程中的两次觉醒。
这其实是鲁迅进入新文化运动的时候就已经产生的自觉意识。在《新青年》上，鲁迅说：
新的应该欢天喜地的向前走去，这便是壮，旧的也应该欢天喜地的向前走去，这便是死；各各如此走去，便是进化的路。
在新旧交替的历史路途中，每一个人都构成了新旧之间的一个环节。鲁迅在这种进化论思想的指引下，非常清楚自己该做什么事情，他甚至能别人如何做一个有利于历史进化的父亲。他说：
各自解放了自己的孩子。自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。
这种平和、乐观、自觉的人生选择是“中间物”意识的体现。但是，到了二十年代中期，它变得高度紧张、冲突起来了。鲁迅的两度觉醒，似乎都遇到了无法克服的困境。第一种觉醒，产生了“先觉者”与传统社会、与庸众对立的图式，不仅仅产生了先觉者的痛苦与孤独，产生了关于国民性的思想，而且产生了一种复仇的思想。《野草》中的两篇《复仇》把两者的对立展现为先觉者对庸众的悲悯、诅咒和仇恨，甚至是冷眼赏鉴庸众的无聊。第二种觉醒，也不单单是对自我与传统关系的自觉，更产生了《影的告别》、《墓碣文》——不再是自觉到由于因袭的重担而无法进入未来，而是不愿意进入未来世界，也不再是发现了自我与传统的关系而作自我否定与批判，而是对这种自我产生了无尽的迷惑，“自啮其身”的结果不是自我明了，而是无法知道自己的“本味”。就象《过客》中过客不知道自己是谁，从哪里来，到哪里去。这与新文化运动时期，鲁迅的“中间物”的自觉意识有了天壤之别。因此，与其说上述的紧张与冲突体现了鲁迅的“中间物”意识，还不如说，它们表明中间物意识支配下的人生选择走向了绝境，这里面也包含着鲁迅对进化主义思想的疑惑。
这种疑虑并没有足以让鲁迅弃绝进化论，但能使鲁迅不再简单地以“将来必胜于过去，青年必胜于老人”来看问题。鲁迅说：
“将来”这回事，虽然不能知道情形怎样，但有是一定会有的，就是一定会到来的，所虑者到了那时，就成了那时的“现在”，然而人们也不必这样悲观，只要“那时的现在”比“现在的现在”好一点，就很好了，这就是进步。
这些空想，也无法证明一定是空想，所以也可以算是人生的一种慰安，正如信徒的上帝。
如此，进化的链子出现了松动，对将来的疑虑与对这种疑虑的疑问，使“将来”在一定程度上被悬置起来，存而不论。“中间物”意识与“将来”的关系不再如此紧密，而紧紧地盯住了“现在”，鲁迅发现了执着于“将来”的理想主义的毛病：
我看一切理想家，不是怀念“过去”，就是希望“将来”，而对于“现在”这个题目，都缴了白卷，因为谁也开不出药方。
鲁迅使“现在”突显出来，不仅仅是在进化链子的意义上，相反，鲁迅赋予它以独立的性质，他甚至以杂文的笔法倡导让三者的关系脱钩：
仰慕往古的，回往古去罢！想出世的，快出世罢！想上天的，快上天罢！灵魂要离开肉体的，赶快离开罢！现在的地上，应该是执着现在，执着地上的人们居住的。
这种对“现在”的高度重视，使他在若干年后，面对以“将来”的名义批判他的革命文学家，不再是以“影”对待“人”的方式，来表达彷徨于无地的惶惑，而是嘲弄他们：
恭喜的英雄，你前去罢，被遗弃了的现实的现代，在后面恭送你的行旌。
这是对《野草》中“影子”与“人”图式的超越。也就是说，鲁迅不再仅仅把自己看作一个与传统有联系，因而需要作强烈的自我否定的对象。进化链子松动后，“中间物”的第二次觉醒所产生的自我否定意识被一种空前的自由感所代替。鲁迅说出了他与别人行为的区别：
你的反抗，是为了希望光明的到来罢？我想，一定是如此。但我的反抗，却不过是与黑暗捣乱。
这种“捣乱”，有着“乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”的自由，那正是在杂文中显示出来的鲁迅形象。
与此相联系，“中间物”的所谓第一次觉醒，那种先觉者与整体社会，与庸众的对立图式，也出现了变化。在鲁迅说出“群众，尤其是中国的，永远是戏剧的看客”的时候，在鲁迅说出“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴”的时候，这种对立是剧烈的，期间渗透着鲁迅对近代中国历史的悲哀体验，以及对民众的愤怒与无奈。所能作的似乎只是让他们无戏可看，甚至是复仇，鲁迅考虑到绥惠略夫的命运：“要救群众，而反被群众所迫害，终至于成了单身，忿激之余，一转而仇视一切，无论对谁都开枪，自己也归于毁灭。”
鲁迅在二十年代中期持续思考着绥惠略夫的命运，鲁迅发现，中国的改革者的境遇与他非常相像。《野草》中的两篇《复仇》庶几近之。但是，鲁迅在体验这种复仇感的同时，警觉到了绥惠略夫思想的可怕。
然而绥惠略夫临末的思想却太可怕。他先是为社会做事，社会倒迫害他，甚至于要杀害他，他于是一变为向社会复仇了，一切都是仇仇，一切都破坏。中国这样破坏一切的人还不见有，大约也不会有的，我也并不希望其有。
这种警觉同样出现在鲁迅的小说《孤独者》中。《孤独者》几乎描画了一个与鲁迅自己一模一样、与绥惠略夫极为相似的魏连殳，一个由爱、同情、热诚走向恨、轻蔑、冷酷的孤独者，复仇者，小说全面展示了“先觉者”的宿命图像，并到达了万物皆空的虚无的绝境。但是，《孤独者》与《工人绥惠略夫》之不同在于，前者有一个第一人称“我”的存在，“我”在小说中，为这一幅宿命的绝望图像打上了一个问号，这是一个沉陷在同样的宿命中而又竭力否认，内心深处发现自己在步其后尘而又竭力摆脱，竭力与魏连殳保持距离的叙述者，这使“我”的命运带有未完成的意义，使小说中的“孤独”、“生存”等问题没有“形而上”的结论。也许魏连殳的命运如此惨烈，让人们忽略了“我”的存在，甚至让人们感到“我”的存在似乎妨碍了鲁迅对魏连殳的命运的更深入的表现。但是，从另一个角度看，“我”的存在才是这篇小说最独特的地方，否则它就仅仅成了《工人绥惠略夫》的中国翻版。就像鲁迅时时用叶赛宁的命运来提醒自己不
要步其后尘，碰死在自己所讴歌希望的现实上，鲁迅也不愿意自己成为绥惠略夫，魏连殳，在绝境中无法自拔。从绝境中挣扎出来，才是《孤独者》写作的真正用意。所以，在小说的结尾，我们看到了另一个形象：
我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。
从绝境中出走，获得“轻松”和“坦然”，这是鲁迅的独特之处。“我”之“走”往往成为鲁迅小说的结尾呈现出来的姿态，“轻松”和“坦然”的鲁迅走向哪里呢？就像反抗绝望绝对不仅仅是一个姿态一样，走出绝境的鲁迅也表现出他的具体的行为，这需要从鲁迅的杂文中寻找答案。
1926年末，鲁迅为杂文集《坟》写了《题记》，这篇文章的意义并不限于讨论杂文集《坟》，而是对包括《华盖集》及《续编》在内的二十年代中期鲁迅的杂文写作的。
天下不舒服的人们多着，而有些人们却一心一意在造专给自己舒服的世界。这是不能如此便宜的，也给他们放一点可恶的东西在眼前，使他有时小不舒服，知道原来自己的世界也不容易十分美满。苍蝇的飞鸣，是不知道人们在憎恶他的；我却明知道，然而只要能飞鸣就偏要飞鸣。我的可恶有时自己也觉得，即如我的戒酒，吃鱼肝油，以望延长我的生命，倒不尽是为了我的爱人，大大半乃是为了我的敌人，——给他们说得体面一点，就是敌人罢——要在他的好世界上多留一些缺陷。君子之徒曰：你何以不骂杀人不眨眼的军阀呢？斯亦卑怯也已！但我是不想上这些诱杀手段的当的。木皮道人说得好，“几年家软刀子割头不觉死”，我就要专指斥那些自称“无枪阶级”而其实是拿着软刀子的妖魔。
为敌人而活下去，这种人生选择令人想起魏连殳的话，“偏要为不愿意我活下去的人们而活下去”。但是，有所不同的是，鲁迅的这个敌人有特定的所指，是“那些自称‘无枪阶级’而其实是拿着软刀子的妖魔”，而不是那种包括庸众在内的社会整体。二十年代中期，鲁迅杂文中频繁出现了“特殊知识阶级”概念，这并不是指新文化时期的“旧党”，而是用来指称新的为阔人与权势说话，压制反抗者与穷人的知识者类型，尤其是经过了女师大事件与三·一八惨案，鲁迅更看到了这类敌人的面目。鲁迅没有把他们看作是旧的行将消亡者，而是把他们看作新的，正在发生作用的人。鲁迅在《题记》中说，“人的思想，趣味，目下幸而还未被所谓正人君子所统一”，这话，包含着他对正人君子的行为的预测。
以新的“特殊知识阶级”作为主要的批判对象，是鲁迅杂文的新的起点。鲁迅在新文化时期写的许多杂感，是以新旧对立为主要模式的，用鲁迅的话来说，“先前，我只攻击旧党”，因而在总体上，与新文化阵营的要求相一致。而这个新的起点，是对新旧对立模式的突破。执着并突现“现在”的独立意义，使鲁迅的杂文由时间性走向空间性：从“现在”，从当下，来理解各种行为、各种话语的构成、来源，及其对各种不同的群体个体所产生的不同的效果，特别是判断它们与权力之间的或显或隐的关系。这并不是说，鲁迅的杂文不再涉及新旧对立主题，而是说，这个主题不再足以涵盖他的杂文创作，新旧对立中非常重要的先觉者与庸众的关系，不再是他所要研究的中心了。在鲁迅以后的杂文中，仍然有着民众的话题，但是，鲁迅已经逐渐告别了整体性的对民众的判断，后者不再构成对先觉者的生存、生存意义构成挑战与威胁的群体了。因为在“现在”这个图像得以具体展开的空间中，民众的行为是具体的而不是形而上的，是有前因的，而不是自足的。
因此，如果关于鲁迅的“两次觉醒”的命题能够成立的话，那么，也可以说，在二十年代中期，存在着鲁迅的新一次觉醒：第一，鲁迅以《野草》和《彷徨》中的一些小说，总结了前两次觉醒所面临的困境；第二，鲁迅以杂文的写作，开启了他的新的追求与写作的可能性，这种新的可能性无法被先觉者与社会、大众的对立图示所能概括，也无法被发现与审视自我作为是传统的一部分这一图示所能解释。以杂文为核心的写作，具体体现出了鲁迅反抗绝望的人生，并由此开创了别一种天地。
怎么写？
在一篇题为《怎么写》的“夜记”中，鲁迅曾描绘过独自一个人的心境：
夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓"当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚"。
个体与乃至宇宙相遇了，生与死、悲哀与苦恼，纠集在了一起。个体的心境在海天之间展开，内心与外界在这种特定的“没有别人”的沉静中，相互交流着，生命被读进风景中去，内部与外部构成了有机的关系，外部的一切都成为生命的展示，两者产生了强烈的共鸣，共同指向遥远的、无限的不可言说的极点。这非常典型地类似于一种象征的美学风格。依照“纯文学”的要求，这段落无疑是鲁迅文章中文学意味最强的文字之一。但是，鲁迅却在这里停住了脚步，他接着说：
莫非这就是一点"世界苦恼"么？我有时想。然而大约又不是的，这不过是淡淡的哀愁，中间还带些愉快。我想接近它，但我愈想，它却愈渺茫了，几乎就要发见仅只我独自倚着石栏，此外一无所有。必须待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。
那结果却大抵不很高明。腿上钢针似的一刺，我便不假思索地用手掌向痛处直拍下去，同时只知道蚊子在咬我。什么哀愁，什么夜色，都飞到九霄云外去了，连靠过的石栏也不再放在心里。而且这还是现在的话，那时呢，回想起来，是连不将石栏放在心里的事也没有想到的。仍是不假思索地走进房里去，坐在一把唯一的半躺椅--躺不直的藤椅子--上，抚摩着蚊喙的伤，直到它由痛转痒，渐渐肿成一个小疙瘩。我也就从抚摩转成搔，掐，直到它由痒转痛，比较地能够打熬。
此后的结果就更不高明了，往往是坐在电灯下吃柚子。
这一转折把主人公带回到现实生活之中了。蚊子咬人，拍蚊子，抓痒，吃柚子之类，琐碎的小事，不再与主客体产生共鸣与默契，也无法统一在遥远的不可言说的边际了。这感受的“纯文学性”似乎在打大折扣了。但是，这也似乎对“纯文学”的沉思默想形成一种反讽：它指出了前者所产生的象征意味的规定性前提，那是在一种特定的场合，在没有旁人，在假设蚊子之类不存在，或者忽略了它们的存在的情况下，人与世界才似乎息息相通，人才可能体会一种“世界苦恼”。鲁迅后来重新提及他这一次的沉思默想，但他把这与“为而艺术”联系在了一起：
现在比较安全一点的，还有一条路，是不做时评而做艺术家。要为艺术而艺术。住在“象牙之塔”里，目下自然要比别处平安。就我自己来说罢，——有人说我只会讲自己，这是真的。我先前独自住在厦门大学的一所静寂的大洋房里；到了晚上，我总是孤思默想，想到一切，想到世界怎样，人类怎样，我静静地思想时，自己以为很了不得的样子；但是给蚊子一咬，跳了一跳，把世界人类的大问题全然忘了，离不开的还是我本身。
在这里，鲁迅对此的回忆变得很调侃，他似乎并不以自己无法接近和追寻这种“渺茫”的“淡淡的哀愁”而可惜。相反，鲁迅更愿意指出它是在现实世界中比较安全的写作方式。鲁迅表示自己愿意走出这个规定性。他声称，而愿意回到现实世界中来，而不愿意为了表达这种“世界苦恼”而排斥身边的小事：
虽然不过是蚊子的一叮，总是本身上的事来得切实。能不写自然更快活，倘非写不可，我想，也只能写一些这类小事情，而还万不能写得正如那一天所身受的显明深切。而况千叮万叮，而况一刀一枪，那是写不出来的。
鲁迅的杂文所写的就是这类“小事”，他说明，这种写作方式应该和时光一同消逝。这里，所谓的“小事”，是在与上面所说的“纯文学”类写作相区别的，它意味着，所写的事情并不足以产生永恒的价值。鲁迅的杂文就是在写小事上，与“纯文学”的要求相远离了。在为《华盖集》作的《题记》中，鲁迅说自己的写作“议论又往往执滞在几件小事情上，很足以贻笑于大方之家。然而那又有什么法子呢。我今年偏遇到这些小事情，而偏有执滞于小事情的脾气”。这种“小事”的说法也产生在与探寻永恒之类的写作的对比中。如此，所谓“小事”概念是很反讽的，它是指以“永恒”之类的写作规范要求下，“小事”变成了人们所说的小事。
我知道伟大的人物能洞见三世，观照一切，历大苦恼，尝大欢喜，发大慈悲。但我又知道这必须深入山林，坐古树下，静观默想，得天眼通，离人间愈远遥，而知人间也愈深，愈广；于是凡有言说，也愈高，愈大；于是而为天人师。我幼时虽曾梦想飞空，但至今还在地上，救小创伤尚且来不及，那有余暇使心开意豁，立论都公允妥洽，平正通达，像“正人君子”一般；正如沾水小蜂，只在泥土上爬来爬去，万不敢比附洋楼中的通人，但也自有悲苦愤激，决非洋楼中的通人所能领会。
这病痛的根柢就在我活在人间，又是一个常人，能够交着“华盖运”。
这段文字几乎是对刚才所引的《怎么写》段落的概括，而反语性更为加强了。鲁迅似乎很谦卑地说自己没法飞到太空中，只能留在地面上，却道出了两种写作的区别：一种远离人间，而意欲洞见一切，观照一切；另一种则“活在人间”，执着于现实土地。前者是有规定性的写作，鲁迅宣布，他的写作不遵从这种规定：
我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。
我们可以发现，鲁迅对自己选择杂文进行写作有着非常明显的自觉意识，这种自觉意识的形成是在与文学的合理化工程的抗争中产生的。所谓“学者多劝人踱进研究室，文人说最好是搬入艺术之宫”的工程，这种“艺术之宫”建立的是一种“自律”的美学要求，希望文学避开其他社会实践而成为一块独立的自我控制、自我决定，无功利目的的领地。它许诺在一个不自由的社会中建立一个自由而独立的艺术空间，它强调文学的价值和意义在于探索永恒的人性，在于超越现实。鲁迅从这种“文学概论”中看到文学与现实丧失了联系，看到文学丧失了现实的抗争能力。鲁迅杂文写作自始至终，都与这类文学观念有着强烈的冲突。鲁迅引用别人以“纯文学”的标准对杂文所作的批评：
最近以来，有些杂志报章副刊上很时行的争相刊载着一种散文非散文，小品非小品的随感式的短文，形式既绝对无定型，不受任何文学制作之体裁的束缚，内容则无所不谈，范围更少有限制。为其如此，故很难加以某种文学作品的称呼；在这里，就暂且名之为杂文吧。
在“纯文学”的标准看来，杂文过分容易，使作家们甘自菲薄而放弃其任务，毁掉了自己，以投机取巧的手腕来替代一个文艺作者的严肃的工作。鲁迅反驳道：
所谓"严肃的工作"是说得明明白白的：形式要有"定型"，要受"文学制作之体裁的束缚"；内容要有所不谈；范围要有限制。这"严肃的工作"是什么呢？就是"制艺" ，普通叫"八股"。
批评与反驳针锋相对。在“纯文学”看来，“定型”、“束缚”、“限制”是产生“伟大的文学”的必要条件，在鲁迅那里，却看到了所谓“纯文学”观念如何借用“伟大的文学”形成了压抑机制。鲁迅非常清楚这种文学观念的来源，它并不是“伟大文学”本身，而是合理化工程对文学的要求，它是大学教授们的产物，是“文学概论”之所谓“文学”。这种文学观念规范了文学的规则，文学的意义。鲁迅嘲讽地说，他和他的同仁们并不愿意遵循大学教授们给定的文学规矩：
我们试去查一通美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义，的确，总不能发见一种叫作Tsa-wen的东西。这真要使有志于成为伟大的文学家的青年，见杂文而心灰意懒：原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子。托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢？我不知道。但我知道中国的这几年的杂文作者，他的作文，却没有一个想到“文学概论”的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益。农夫耕田，泥匠打墙，他只为了米麦可吃，房屋可住，自己也因此有益之事，得一点不亏心的糊口之资，上有没有“乡下人列传”或“泥水匠列传”，他向来就并没有想到。如果他只想着成什么所谓气候，他就先进大学，再出外洋，三做教授或大官，四变居士或隐逸去了。
杂文的写作，如同农夫耕田，泥匠打墙，于大家有益，而不求永恒，不求在文学史上占有位置。鲁迅所谓“生产者的艺术”，指的就是如此：
消费的艺术。它一向独得有力者的宠爱，所以还有许多存留。但既有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术。
消费的艺术是“高等有闲者的艺术”，是对生活的点缀，是让人们进行把玩、赏鉴的艺术。中国现代文学观念的建立中，这种消费的艺术成为可以被解释为“超脱”、“非功利”，是“帮助人摆脱实在的世界的缰锁，跳出到可能的世界中去避风息凉”可是，在鲁迅看来，这无非是“抚慰劳人的圣药”。鲁迅这样描述文艺历史的：“以前的文艺，好像写别一个社会，我们只要鉴赏；现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发见社会，也可以发见我们自己；以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去！”
鲁迅之所谓“生产者的艺术”，就是要打破艺术与现实生活之间的距离，取消艺术对现实生活有所不谈的禁令，并且否定了艺术的无功利性，抛弃了为了永恒的目的而牺牲艺术在当下作用的观念。使写作牢牢地与“现在”相联系，使写作完全嵌入了当下了话语实践与社会实践之中。鲁迅这样阐述他的杂文与“现在”的关系：
况且现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。
这样的写作，绝对不是用来把玩和赏鉴的，也不是用来营造另外一个可能的世界，更无意于在文学历史上图谋不朽。它完完全全是一种当下的在“现在”中紧扣“现在”的实践：
要做就做，与其说明年喝酒，不如立刻喝水；待廿一世纪的剖拨戮尸，倒不如马上就给他一个嘴巴。至于将来，自有后起的人们，决不是现在人即将来所谓古人的世界，如果还是现在的世界，中国就会完！
世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代。
“现在”的空间
鲁迅对“现在”的高度重视与对中国历史的“循环”性的认识相关。在他还相信历史进化学说的时候，他发现中国历史似乎比较特殊：
许多历史家说，人类的历史是进化的，那么，中国当然不会在例外。但看中国进化的情形，却是有两种很特别的现象：一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂羼杂。然而就并不进化么？那也不然，只是比较的慢，使我们性急的人，有一日三秋之感罢了。
以来自西方的普遍主义的眼光看中国的状况，而发现其特殊性，这种思维方式是很典型的。很明显地，鲁迅在这里对中国历史的“反复”与“羼杂”性质的认识，同样属于此类。因此，这种特殊的历史还是被“新”与“旧”的关系来解释的。但是，鲁迅另有一种观念，那就是，异己的“旧”与异己的“新”搀杂在一起的中国状况。早在写作《文化偏至论》的时候，鲁迅就把异己的“新”作为自己的批判对象，他以另一种方式预测中国的未来：
往者为本体自发之偏枯，今则获以传来之新疫，二患交伐，而中国之沉沦遂以益速矣。
在鲁迅的历程中，正是异己的“新”的出现，给予了他强烈的刺激，并使他放弃了进化论的观念：
我想，我的神经也许有些瞀乱了。否则，那就可怕。我觉得仿佛久没有所谓中华民国。……我觉得革命以前，我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成他们的奴隶了。
我的一种妄想破灭了。我至今为止，时时有一种乐观，以为压迫，杀戮青年的，大概是老人。这种老人渐渐死去，中国总可比较地有生气。现在我知道不然了，杀戮青年的，似乎倒大概是青年，而且对于别个的不能再造的生命和青春，更无顾惜。……血的游戏已经开头，而角色又是青年，并且有得意之色。我现在已经看不见这出戏的收场。
我一向是相信进化论的，总以为将来必胜于过去，青年必胜于老人，……然而后来我明白我倒是错了。这并非唯物史观的理论或革命文艺的作品蛊惑我的，我在广东，就目睹了同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人的事实！我的思路因此轰毁。
异己的“新”不断破灭进化主义对“新”的期待，这种“新”，包括“中国民国”，包括青年，同时也包括新文化运动以后的知识阶级。二十年代中期以后，鲁迅持续受到这些异己的“新”的打击。如此，进化主义所建立起来的时间统一性被破灭了。而原本似乎是在时间上的新与旧，却结合成一种空间的关系：
中国的文化，便是怎样的爱国者，恐怕也大概不能不承认是有些落后。新的事物，都是从外面侵入的。新的势力来到了，大多数的人们还是莫名其妙。北平还不到这样，譬如上海租界，那情形，外国人是处在中央，那外面，围着一群翻译，包探，巡捕，西崽……之类，是懂得外国话，熟悉租界章程的。这一圈之外，才是许多老百姓。
过去、现在、未来并没有朝着进步的方向发展。异己的“过去”在向“现在”羼杂，“现在”丧失了向可期待的“将来”联系的可能性，将来，成为将来的“现在”。鲁迅描述了中国的“现在”的图像，而这个图像在鲁迅看来，也是属于将来的：
香港虽只一岛，却活画着中国许多地方现在和将来的小照：中央几位洋主子，手下是若干颂德的"高等华人"和一伙作伥的奴气同胞。此外即全是默默吃苦的"土人"，能耐的死在洋场上，耐不住的逃入深山中，苗瑶是我们的前辈。
倘照这样下去，中国的前途怎样呢？别的地方我不知道，只好用上海来类推。上海是：最有权势的是一群外国人，接近他们的是一圈中国的商人和所谓读书的人，圈子外面是许多中国的苦人，就是下等奴才。将来呢，倘使还要唱着老调子，那么，上海的情状会扩大到全国，苦人会多起来。
以西方中心主义的眼光来看，从外国洋人，到中国的读书人，高等华人，到土人，苦人，他们之间有着文明优劣，有着文明与野蛮的关系，因此，存在着时间上的先后关系，在西方文明的扩展中，土人与苦人的明天，应该是高等华人，读书人，后者的明天，当然是更先进的西方洋人。这种观念至今绵延不绝，许诺着一个发展、进化的伟大将来。但鲁迅把这种所谓的时间性作了空间的排列，他们共时的存在，却形成了奴役与被奴役的关系。在鲁迅的“人”的观念中，如果说，从“吃人的人”，到“真的人”之间，是一种野蛮与文明的关系，被他组合进了进化主义的时间关系。那么，所谓“压迫者和被压迫者”这一“大发现”，则是展现了“人”的空间图像，这个图像具体化为一种“现在”的社会关系，一种西方世界与本土社会之间、沿海通商口岸与内地之间的结构性联系，一种新的等级性制度的发展，具体的人在这个空间性图像中的差异昭然若揭。
在这个空间关系中，鲁迅看到了中国人在西方人中间的位置，也就是所谓“被描写的光荣”。鲁迅从传教士写的《支那人气质》，从西方的电影与文学中，看到中国人如何被描写成奇特的、低劣的人种。法国小说家德哥派拉来中国寻找小说材料，鲁迅感慨道：
但中国人，在这类文学家的作品里，是要和各种所谓"土人"一同登场的，只要看报上所载的德哥派拉先生的路由单就知道--中国，南洋，南美。英，德之类太平常了。我们要觉悟着被描写，还要觉悟着被描写的光荣还要多起来，还要觉悟着将来会有人以有这样的事为有趣。
鲁迅从旧戏和电影中，阐述这种空间结构中，描写与被描写关系的变迁。旧戏中，官与民之间关系产生了有利于官的奴隶形象：
有一出给了感动的戏，好像是叫作《斩木诚》。一个大官蒙了不白之冤，非被杀不可了，他家里有一个老家丁，面貌非常相像，便代他去“伏法”。那悲壮的动作和歌声，真打动了看客的心，使他们发见了自己的好模范。因为我的家乡的农人，农忙一过，有些是给大户去帮忙的。为要做得像，临刑时候，主母照例的必须去“抱头大哭”，然而被他踢开了，虽在此时，名分也得严守，这是忠仆，义士，好人。
而西方电影中，则出现了有利于西方人的非西方人形象：
但到我在上海看电影的时候，却早是成为“下等华人”的了，看楼上坐着白人和阔人，楼下排着中等和下等的“华胄”，银幕上现出白色兵们打仗，白色老爷发财，白色小姐结婚，白色英雄探险，令看客佩服，羡慕，恐怖，自己觉得做不到。但当白色英雄探险非洲时，却常有黑色的忠仆来给他开路，服役，拚命，替死，使主子安然的回家；待到他豫备第二次探险时，忠仆不可再得，便又记起了死者，脸色一沉，银幕上就现出一个他记忆上的黑色的面貌。黄脸的看客也大抵在微光中把脸色一沉：他们被感动了。
在西方强势文明下的，国产电影中，却出现了新的景观：
这部片子，主题是“开化瑶民”，机键是“招驸马”，令人记起《四郎探母》以及《双阳公主追狄》这些戏本来。中国的精神文明主宰全世界的伟论，近来不大听到了，
鲁迅非常清楚的老例是官与民之间的奴役和被奴役关系，那所谓的好模范形象是使百姓服从统治的法术而已。但鲁迅并不认为西方世界之进入中国能解除中国原本的奴役关系，相反，这会演化为西方对中国的殖民主义关系，与中国内部的殖民关系。而处于底层的中国“土人”与“苦人”则受制于双重奴役。因此，我们可以把鲁迅的杂文写作看作对这种“被描写”的境地的反抗，一种摆脱屈辱的“他者”位置，使主体获得自主地位的努力。鲁迅杂文中有一个关键词“声音”，这是鲁迅不断地重复使用的概念，鲁迅希望“被描写”的“他者”能发出自己的声音，“是黄莺便黄莺般叫；是鸱鸮便鸱鸮般叫”。这种对“声音”的呼唤，针对的就是上述空间结构中，西方对中国、上等人对下等人的与文化控制：
我们已经不能将我们想说的话说出来。我们受了损害，受了侮辱，总是不能说出些应说的话。拿最近的事情来说，如中日战争，拳匪事件，民元革命这些大事件，一直到现在，我们可有一部像样的著作？民国以来，也还是谁也不作声。反而在外国，倒常有说起中国的，但那都不是中国人自己的声音，是别人的声音。
我们试想现在没有声音的民族是那几种民族。我们可听到埃及人的声音？可听到安南，朝鲜的声音？印度除了泰戈尔，别的声音可还有？
在“无声的中国”如何发声？
鲁迅坚决维护白话文运动，在鲁迅看来，这是现在的中国人发出声音的条件。而文言文是横亘在人之上而不能让现代人说出自己的声音的死了的语言，是少数人控制的语言。只有白话文才有可能使现代中国人发出“真的声音”，而只有发自于“诚”的“真的声音”被别人倾听到，人与人的灵魂才有可能相通，人们才能互相了解，而只有灵魂得到沟通，“爱”才能成为可能。也正是基于这样的追求，鲁迅才不遗余力地支持大众语运动。因为鲁迅所期待的发出声音的中国人，并不是少数住在洋楼里的鄙视大众的读书人，教授，而是至今无法用文字表达自己的声音的底层人。以此观之，鲁迅作出了在现在的知识分子看来仍然是显得偏激的判断：
中国现在的所谓中国字和中国文，已经不是中国大家的东西了。
古时候，无论那一国，能用文字的原是只有少数的人的，但到现在，普及起来，凡是称为文明国者，文字已为大家所公有。但我们中国，识字的却大概只占全人口的十分之二，能作文的当然还要少。这还能说文字和我们大家有关系么？
也许有人要说，这十分之二的特别国民，是怀抱着中国文化，代表着中国大众的。我觉得这话并不对。这样的少数，并不足以代表中国人。正如中国人中，有吃燕窝鱼翅的人，有卖红丸的人，有拿回扣的人，但不能因此就说一切中国人，都在吃燕窝鱼翅，卖红丸，拿回扣一样。要不然，一个郑孝胥，真可以把全副"王道"挑到满洲去。
我们倒应该以最大多数为根据，说中国现在等于并没有文字。
如何“将文字交给一切人”， 鲁迅赞同了是汉字的拉丁化方案。拉丁语运动是一场失败了的改革运动。但是，鲁迅对现代中国书面语的深刻洞见却是非常有启示的，现代书面语，如果只能被少数人控制和运用，永远与大众无关，那它所承载的声音也将永远是少数人的，不完全的、片面的。
但是，鲁迅绝没有以大众代表的身份来发出声音，相反，鲁迅与许多左翼知识分子的区别就在于后者以“惟我是无产者”自居，而鲁迅则强调他自己是从旧阵营里出来。鲁迅看到的是这样的状况，洋人与高等华人、官僚和读书人共同统治着中国，中国人与中国沉默的土人在文化上处于“被描写”的境地，在大多数人沉默中，构成了一个“无声的中国”。在这个背景下，鲁迅面对着少数人——知识阶级发出的声音。这是“无声的中国”所存在的声音，是一种在文化上拥有绝对控制权的声音，它与“现在”的社会空间构成怎么样的关系，成为鲁迅分析和批判的核心。不同于进“研究室”和入“之宫”，鲁迅选择了报刊传媒作为阵地，而报刊传媒也正是知识阶级发声的载体。
近代以来报刊的形成了与大一统官方声音不同的声音，知识分子亦以杂感的形式表达对时事、社会的意见。但是，报刊也是在官与商、本土与洋人等各种力量控制之下的产物，就象它们的读者，市民阶层也是在这些交织的力量之下形成和产生的。鲁迅所处的时代，特别是三十年代上海的报刊，集中反应了各种政治力量的交织。因此，与其说报刊为鲁迅提供了社会批判和杂文写作的阵地，还不如说，鲁迅利用了这块阵地。因为，这些报刊并不可能出现鲁迅所希望出现的民众的声音，它们的常态只能是上述各种力量的平均数，在可能的范围里，往市民的消费主义方向发展。中国现代报刊作为一个“公共空间”是建立在排斥平民、大众的参与的前提下的，现代书面语与大众的隔绝，书写是一种特权，在现代传媒这个“公共空间”上，大多数人，是被排挤出去的。在现代书写行为中，大多数，是丧失这种权利的。现代“公共空间”的被忽略了的背景在于：民众的沉默，是政客、文人、记者、商人、名星、贤达等发声的前提，民众的被排挤，是他们被选入的条件。在这个空间中，对国事的谈论往往是隐晦曲折的，对“风月”的闲聊则畅行无阻。对社会的揭露往往遭受检查官的封杀，对名星、闻人的报道则成为热点和卖点。鲁迅在这个“公共空间”上所作的，是利用了各种力量交织的缝隙，权力控制的空白地带，一面揭露这个空间与权力的关系，一面以言语实践，促使这个空间内部的权力空白地带，发出反抗官与商、华人与洋人、文人与政客合谋的权力的声音。他的写作并不能代表沉默的大多数，但是，他以他的方式使现代书写、现代“公共空间”与被排斥的沉默的大多数之间产生了联系。
美国学者李欧梵在讨论《申报》与鲁迅的《伪自由书》的时候，对鲁迅的杂文作了如下评论：
我从文中所见到的鲁迅形象是一个心眼狭窄的老文人，他拿了一把剪刀，在报纸上找寻“作论”的材料，然后“以小窥大”把拼凑以后的材料作为他立论的根据。事实上他并不珍惜——也不注意……报纸本身的社会文化功用和价值，而且对于言论自由这个问题，他认为根本不存在。别人（如新月社）提出来讨论，他就嗤之以鼻，把它说成奴才焦大在贾府前骂街，得到的报酬只是马粪，而现在居然“有时还有几位拿着马粪，前来探头探脑的英雄。……要知道现在虽比先前光明，但也比先前厉害，一说开去，是连性命都要送掉的。即使有了言论自由的明令，也千万大意不得”（《言论自由的界限》）。
然而我认为鲁迅的问题就在于他为了怕送掉性命而没有“说开去”！我认为这不是说或不说的问题，而是如何说法，如何“说开去”，如何找寻空隙，建立一个说话的新模式。
这说话的“新模式”是什么，李欧梵语焉不详，他的结论是鲁迅聪明人反被聪明误，对政府的态度过分对抗，个人恩怨太多，不能自安于社会边缘，象《申报》早期的“游戏文章”作者那样，以旁敲侧击的方式来作时政风尚的批评。而那些早期的“游戏文章”似乎“已经造成了一种公论，提供了一个史无前例的公开政治”。
或许，所谓新模式就是指这种“游戏文章”？有意思的是，《伪自由书》中大量的非旁敲侧击的公开的政论，倒不符合“新模式”的要求了，倒对言论自由没有什么贡献了。但是，有一点是肯定的，《申报》的副刊“自由谈”，确实因公开的非旁敲侧击的政论过多而受到官方的压迫，使得编者们不得不坦言“这年头，说话难”，“吁请海内文豪，从兹多谈风月，少发牢骚”。而用“游戏文章”作为“公共空间”的开创性文体，把非游戏的文章排除在外，这或许是当时能争取到的言论自由？但这自由的界限却是不言自明的了。鲁迅看到的正是这种“界限”，这种“公共空间”的异己性。但是，为什么不可能这样看待：把《伪自由书》看作是一种言论自由的新贡献，因为这些言论不再是旁敲侧击的，不再是游戏的，而是对官方政策和行为的相对更直接批判。李欧梵说鲁迅对言论自由问题不予以考虑，这并不准确，准确的说法是鲁迅所要求的言论自由与“别人（如新月社）”并不一样。在鲁迅看来，新月社所要求的言论自由是能够与官方共处的，批评官方又为官方着想的权利，这与李欧梵所希望的知识分子不两极化，对政府的态度不“对抗”相一致。这种言论自由似乎还主动地设立界限，那就是对不宽容者的不宽容态度，换言之，言论自由者与当局有着共同的敌人，那些对现有秩序有危险的言论，不予以宽容。这正是所谓的自由主义知识分子与鲁迅不同的地方，前者需要的是秩序和合作，而后者面对秩序的压制采取的是反抗和斗争的立场。两者的结果也不一样，鲁迅总是上了官方的黑名单，而另一些言论自由的奋斗者的前途正如鲁迅所说：“吐出马粪，换塞甜头，有的顾问，有的教授，有的秘书，有的大学院长，言论自由，《新月》也满是所谓‘为文艺的文艺’了。”
鲁迅与他的对立面——现代知识阶级的根本不同在于，鲁迅认定这样一个社会空间是异己的存在，是必须受到否定和批判的，而对立面则把这个社会空间视作他们可以有所行动的场所。因此，前者是要不断地反抗这种奴役的秩序，而后者并不愿意破坏、甚至主动在维护这种秩序。
也许，更应该重视的是，李欧梵非常有意思地提出了这些问题：
如果“伪自由”指的是假自由的话，他这本书是否也因国民党限制自由而成了一本“伪书”？他在文中处处讽刺报纸的虚伪报导，似乎又把自己塑造成揭橥真理的英雄，如此则《伪自由书》应指国民党统治下的假自由，那么，又如何在“伪自由”的环境下说真话？
如果他真的想探讨真实，为什么又引了那么多别人的文章作“奇文共赏”？而共赏之后又有何益处？
李欧梵的答案写在他的文章中：这只能证明鲁迅站在私人的道德和个人恩怨立场上，心眼狭窄，“为了怕送掉性命而没有‘说开去’！”。而他的杂文，从文学艺术立场来看，也并不出色。
不过，如果跳出被规定了的“文学艺术立场”来看，我们可以发现，鲁迅的杂文的形式和主题的创新，就在于它不是与上述知识阶级和传媒的声音——这种控制了文化话语权、言论传播渠道的在“无声的中国”中几乎是唯一的声音——不相关的声音，而是这类声音的“反声音”。鲁迅杂文就是这样一种执着于“现在”的话语实践，一种“反声音”，把知识阶级的声音与整个社会空间的结构性关系联系起来。正是由于这种联系，鲁迅杂文以现代知识阶级作为主要批判对象，才有深远的意义，才不再是什么个人恩怨与私人的道德立场，鲁迅当然有许多杂文是批判社会的其他问题而与知识阶级没有多大关系的，但正是前者，才形成鲁迅杂文的特色。而这种对现代知识阶级的批判也不再是什么“怕送掉性命”的怯懦行为，因为这种批判是与对整个奴役秩序的反抗联系在一起的。在“现在”的社会中，安全的是为艺术而艺术的人，是对反抗秩序者持排挤态度的人，而鲁迅选择的是危险的方式：
讽刺家，是危险的。
假使他所讽刺的是不识字者，被杀戮者，被囚禁者，被压迫者罢，那很好，正可给读他文章的所谓有教育的智识者嘻嘻一笑，更觉得自己的勇敢和高明。然而现今的讽刺家之所以为讽刺家，却正在讽刺这一流所谓有教育的智识者社会。
因为所讽刺的是这一流社会，其中的各分子便各各觉得好像刺着了自己，就一个个的暗暗的迎出来，又用了他们的讽刺，想来刺死这讽刺者。
……然而社会讽刺家究竟是危险的，尤其是在有些“文学家”明明暗暗的成了“王之爪牙”的时代。人们谁高兴做“文字狱”中的主角呢，但倘不死绝，肚子里总还有半口闷气，要借着笑的幌子，哈哈的吐他出来。笑笑既不至于得罪别人，现在的上也尚无国民必须哭丧着脸的规定，并非“非法”，盖可断言的。
我想：这便是去年以来，文字上流行了“幽默”的原因，但其中单是“为笑笑而笑笑”的自然也不少。
讽刺文章与“游戏文章”之不同，也在于此。而鲁迅确实在“现在”中，找寻到了空隙，建立起了一个说话的新模式。
反“声音”与寓言式写作
鲁迅杂文的“反声音”是指，它是一种关于“声音”的“声音”，是“无声的中国”中少数者（知识阶级、传媒）“声音”的“声音”。这种“声音”是异己的存在，是少数垄断了文化和话语权的意图使当下的“好世界”得以长存的声音，是使少数人（正人君子）意图统一中国人的思想、趣味的声音，是使奴隶们放弃反抗的欲念，像细腰蜂用麻醉的毒针把青虫麻痹得不死不活一样，这种声音是使人甘心永远作奴役的机器的“麻痹术”。
这种声音是鲁迅的敌人。而鲁迅的工作就在于揭示这种声音背后的意图，它与权力的关系，撕破这种声音构成的意识形态，使之无法有效地行使它的能力。这是鲁迅的极为自觉的杂文意识。
因此，鲁迅的声音是在与这种声音的关系中体现出来的，而无法单独割裂出来。就象一个反抗者在与敌人搏杀的情景一样，如果把敌人的形象抹去，这反抗者的行为就会显得莫名其妙，甚至有点滑稽了。当人们以所谓“时过境迁”的眼光看鲁迅，而看到鲁迅成了“心眼狭窄的老文人”
也就不足为奇了。鲁迅之所以引了那么多别人的文章作“奇文共赏“，其益处就在于让读者回到原初的情景中去，让读者明白，鲁迅的杂文与这种情景是无法分割的。
“引语”性是鲁迅杂文的一个非常重要的特点。鲁迅的杂文，首先不是关于“事实”的话语，而是关于“话语”的话语。因为他首先要面对的，是这些话语所构成的“声音”，是由报刊传媒传递出来的新闻、谣传与文人的言论。这种“他人的话语”的出现，使鲁迅的杂文具有反美学的性质，因为它是异己的，无法使主体与之投合的、无法建立起认同性的，也没有任何契合点的，自我与世界之间的抒情、感怀，对遥远的不可言说的边际的沉思默想，都被这些异己性的话语所冲断。但鲁迅非常故意地让“他人的话语”潮水般涌入自己的杂文中，甚至自己的杂文集的名称、自己的笔名也往往来自于他人的话语。如此，鲁迅的杂文不再形成“象征”的天地，而是一个讽喻的世界。在象征美学中，自我与世界存在于统一体中，心灵于是与万事万物产生交流的可能。但是，就象鲁迅的体会所揭示的那样，这只在特定的情景中才可能出现，那就是，“没有别人”，这里所谓“别人”就是异己的“他人”，象征美学的前提就是对异己性的排除。鲁迅从个人的沉思默想转而回到现实中，强调“现在”的重要性，也就把异己性纳入自己的写作之中。而在讽喻的天地中，写作不是单纯与事物建立联系，而与符号世界相关，与他人的话语相关。讽喻的写作是一种有“他者”性存在的写作。鲁迅并没有从写作的理论上考虑这些问题，但是，鲁迅从写作的政治性上表明，在如此的现实中，对他而言，与其选择排除异己性的美学方式，不如放弃这种个人的沉思默想，直接与这种异己性搏击更有意义。进一步，鲁迅杂文的讽喻也不仅仅是文学理论讨论的如何在对前人的话语的牵涉与否定中说话，而是把这种话语作为对象来看待。鲁迅有数篇《“立此存照”》，将报刊文章大段摘引，而后作简单的评论。鲁迅引用了一个名叫梦苏的人在《儿童专刊》上的文章，此文教训小学生对外侨必须持友好态度：
最近一个月中，四川的成都，广东的北海，湖北的汉口，以及上海公共租界上，连续出了不幸的案件，便是日本侨民及水兵的被人杀害，国交显出分外严重的不安。
小朋友对于这种不幸的案件，作何感想？于我们民族前途的关系是极大的。
国际的交涉，在非常时期，做国民的不可没有抗敌御侮的精神；但国交尚在常态的时期，却绝对不可有伤害外侨的越轨行动。倘若以个人的私忿，而杀害外侨，这比较杀害自国人民，罪加一等。因为被杀害的虽然是绝少数人，但会引起别国的误会，加重本国外交上的困难；甚至发生意外的纠纷，把整个民族复兴运动的步骤乱了。这种少数人无意识的轨外行动，实是国法的罪人，民族的败类。我们当引为大戒。要知道这种举动，和战士在战争时的杀敌致果，功罪是绝对相反的。
小朋友们！试想我们住在国外的侨民，倘使被别国人非法杀害，虽然我们没有兵舰派去登陆保侨，小题大做：我们政府不会提出严厉的要求，得不到丝毫公道的保障；但总禁不住我们同情的愤慨。
我们希望别国人民敬视我们的华侨，我们也当敬视任何的外侨；使伤害外侨的非法行为以后不再发生。这才是大国民的风度。
鲁迅对此作如下评论：
这“大国民的风度”非常之好，虽然那“总禁不住”“同情的愤慨”，还嫌过激一点，
但就大体而言，是极有益于敦睦邦交的。不过我们站在中国人的立场上，却还“希望”我们对于自己，也有这“大国民的风度”，不要把自国的人民的生命价值，估计得只值外侨的一半，以至于“罪加一等”。主杀奴无罪，奴杀主重办的刑律，自从民国以来（呜呼，二十五年了！）不是早经废止了么？
真的要“救救孩子”。这“于我们民族前途的关系是极大的”！
而这也是关于我们的子孙。大朋友，我们既然生着人头，努力来讲人话罢！
这里，引语进入鲁迅的杂文中不是用来争辩关于事实的真伪或对事情的看法，这不是说鲁迅对事实问题没有兴趣，但鲁迅更注重的是是从“引语”对事件的谈论中发现“引语”潜含着的声音，那种暗含杀机的，那种将中国人不当人的心理。鲁迅让引语在他的杂文中“显现自身”。
从话语中分析出“话语性”，也就是说话语和意义之间的关系不是直接对应的，而是关系到说话者的位置，说话者所处的环境，话语在这个社会空间的效应。鲁迅引用荷兰作家望蔼覃童话《小约翰》，其中记着小约翰听两种菌类相争论，从旁批评了一句“你们俩都是有毒的”，菌们便惊喊道：“你是人么？这是人话呵！”，鲁迅接着说：
从菌类的立场看起来，的确应该惊喊的。人类因为要吃它们，才首先注意于有毒或无毒，但在菌们自己，这却完全没有关系，完全不成问题。
而所谓的“人话”，位置各个不同，得仔细判别话语来自什么样的人：
"人话"之中，又有各种的"人话"：有英人话，有华人话。华人话中又有各种：有"高等华人话"，有"下等华人话"。浙西有一个讥笑乡下女人之无知的笑话——
" 是大热天的正午，一个农妇做事做得正苦，忽而叹道：'皇后娘娘真不知道多么快活。这时还不是在床上睡午觉，醒过来的时候，就叫道：太监，拿个柿饼来！'"
然而这并不是"下等华人话"，倒是高等华人意中的"下等华人话"，所以其实是
"高等华人话"。在下等华人自己，那时也许未必这么说，即使这么说，也并不以为笑话的。
话语一旦与说话人的位置联系起来，话语的意义出现了变化。鲁迅在似乎是可以客观地对事实进行认识和讨论的地方，观察到了话语的政治性，看到了上等人对下等的，强者对弱者的话语垄断。当别人煞有介事地讨论女人与说谎问题的时候，鲁迅作了如下评论：
侍桁先生在《谈说谎》里，以为说谎的原因之一是由于弱，那举证的事实，是："因此为什么女人讲谎话要比男人来得多。"
那并不一定是谎话，可是也不一定是事实。我们确也常常从男人们的嘴里，听说是女人讲谎话要比男人多，不过却也并无实证，也没有统计。叔本华先生痛骂女人，他死后，从他的书籍里发见了医梅毒的药方；还有一位奥国的青年学者，我忘记了他的姓氏，做了一大本书，说女人和谎话是分不开的，然而他后来自杀了。我恐怕他自己正有神经病。
我想，与其说"女人讲谎话要比男人来得多"，不如说"女人被人指为'讲谎话要比男人来得多'的时候来得多"。
由于话语的意义不再仅仅限定在与事实的关系层面上，鲁迅甚至对“谣言”也有浓厚的兴趣：
不过，谣言这东西，却确是造谣者本心所希望的事实，我们可以借此看看一部分人的思想和行为。
我就是常看造谣专门杂志之一人，但看的并不是谣言，而是谣言作家的手段，看他有怎样出奇的幻想，怎样别致的描写，怎样险恶的构陷，怎样躲闪的原形。造谣，也要才能的，如果他造得妙，即使造的是我自己的谣言，恐怕我也会爱他的本领。
话语的人为性质和构造性质并不是简单地用“真实”可以衡量的。“中国民权保障同盟”指责中国监狱里的拷打行为。而报载胡适曾经亲自看过几个监狱：
“很亲爱的”告诉这位记者，说“据他的慎重调查，实在不能得最轻微的证据，……他们很容易和犯人谈话，有一次胡适博士还能够用英国话和他们会谈。监狱的情形，他……说，是不能满意的，但是，虽然他们很自由的……诉说待遇的恶劣侮辱，然而关于严刑拷打，他们却连一点儿暗示也没有。
同情胡适的知识分子也许会说胡适太天真和善良，但如果这种所谓的天真和善良，那所谓有一份证据就说一份证据的方法只会遮掩中国的现实，那同情份量也就没有几斤几两了。鲁迅没有纠缠于胡适所见所闻的真实性，而是对胡适的言论作了“寓言”性的解读。他联系到了胡适在另一处的激昂慷慨的题辞：
公开检举，是打倒黑暗政治的唯一武器，光明所到，黑暗自消。
鲁迅把这题辞与这言论结合起来：
我于是大彻大悟。监狱里是不准用外国话和犯人会谈的，但胡适博士一到，就开了特例，因为他能够“公开检举”，他能够和外国人“很亲爱的”谈话，他就是“光明”，所以“光明”所到，“黑暗”就“自消”了。他于是向外国人“公开检举”了民权保障同盟，“黑暗”倒在这一面。
但不知这位“光明”回府以后，监狱里可从此也永远允许别人用“英国话”和犯人会谈否？
如果不准，那就是“光明一去，
黑暗又来”了也。
这豪言壮语、亲身实践，和现实之间，被寓言性地结合在一起，互相之间得到了新的说明：监狱借胡适遮掩了自己，胡适以独立知识分子的身份为监狱作了有事实依据的辩护，“光明”成为“黑暗”的庇护伞。这里并不牵涉到胡适的个人动机，而是他的言行与中国现实之间产生了互动关系。寓言写作是能将本不相关的事物建立起物理世界所无法建立的联系，让差异的东西在全新的结合中，产生新的单个事物所无法产生的意义。在寓言那里，话语不是自足的，不是自己能说明自己的，言和意并不是天然、有机地联系在一起的，用异质性的事物去叩问话语，话语将在新的语境中得到新的说明。一九三三年三月十八日，胡适在北平对记者说，日本“只有一个方法可以征服中国，即悬崖勒马，彻底停止侵略中国，反过来征服中国民族的心”。这话要是说胡适本意是想卖身投靠，难免冤枉了胡适。但是，在日本以武力图谋征服中国的时候，这话的非“本意“的意义却也可以得到新的读解，鲁迅把它放置在新的语境中：
在前年，曾经拜读过中里介山氏的大作《给支那及支那国民的信》。只记得那里面说，周汉都有着侵略者的资质。而支那人都讴歌他，欢迎他了。连对于朔北的元和清，也加以讴歌了。只要那侵略，有着安定国家之力，保护民生之实，那便是支那人民所渴望的王道，于是对于支那人的执迷不悟之点，愤慨得非常。
那“信”，在满洲出版的杂志上，是被译载了的，但因为未曾输入中国，所以像是回信的东西，至今一篇也没有见。只在去年的上海报上所载的胡适博士的谈话里，有的说，“只有一个方法可以征服中国，即彻底停止侵略，反过来征服中国民族的心。”不消说，那不过是偶然的，但也有些令人觉得好像是对于那信的答复。
这“令人觉得好像”，使胡适的言论与日本人的言论联系了起来。这是假定的、用人为的方式拼凑起来的，但正是这种寓言性的拼凑，揭示出了原本的话语的另一种可能性。
在鲁迅的杂文中，寓言性的联系，把彼此根本无关的事物结合起来，有利于鲁迅打破所引用的话语的规定性，捕捉到得话语的新的被掩盖的可能性。而这一切，其实都是在社会结构空间中得到最基本的检验的。换言之，鲁迅考察一种话语的意义，并不是看说话者自己陈述的动机，而是看说话人在这个空间的位置，看话语在这个空间的作用。话语与权力的关系，对社会各阶层人能起到的效果，是鲁迅最为敏感地把握的。所以，鲁迅从带领着羊群走向屠宰场的领头羊中，看到了知识阶级；从失势的党国元老那里，联想到了宫女们的“药渣”；从文学家对隐士境界的推崇中，发现了放在抽屉里算账用的算盘；慷慨激昂而空洞的行为，在与唐·吉诃德的对比下，显露出假唐·吉诃德的面目；人权主义的言词用焦大在贾府中的行为来说明。“现在”与、风月与国事、文人与、形而上与形而下被聚合在一起，共同说明着话语背后被遮盖了的一切。寓言写作扯去了话语原本的崇高、独立、公正、神圣的含义，而让它在这个社会空间中的现实效应和意义呈现了出来。
结语
鲁迅的文章有一个关于死亡的主题，特别是年青人的死亡主题。但鲁迅总是宣布要用“忘却”来对待它。
不是年青的为年老的写记念，而在这三十年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。夜正长，路也正长，我不如忘却，不说的好罢。
面对弱者，面对被权力扼杀了的冤魂，鲁迅的笔墨极为诚恳，也极为惨痛。但鲁迅发现，这种记忆几乎会让他无法生存下去。鲁迅似乎主动地在选择另一种自我形象。“忘却”一词指示着鲁迅在寻求新的能抗拒任何邪恶的形象，而不被眼泪和痛苦所牵累。鲁迅选择的是“无泪的人”：
人们有泪，比动物进化，但即此有泪，也就是不进化，正如已经只有盲肠，比鸟类进化，而究竟还有盲肠，终不能很算进化一样。凡这些，不但是无用的赘物，还要使其人达到无谓的灭亡。
现今的人们还以眼泪赠答，并且以这为最上的赠品，因为他此外一无所有。无泪的人则以血赠答，但又各各拒绝别人的血。
人大抵不愿意爱人下泪。但临死之际，可能也不愿意爱人为你下泪么？无泪的人无论何时，都不愿意爱人下泪，并且连血也不要：他拒绝一切为他的哭泣和灭亡。
人被杀于万众聚观之中，比被杀在"人不知鬼不觉"的地方快活，因为他可以妄想，博得观众中的或人的眼泪。但是，无泪的人无论被杀在什么所在，于他并无不同。
杀了无泪的人，一定连血也不见。爱人不觉他被杀之惨，仇人也终于得不到杀他之乐：这是他的报恩和复仇。
“无泪的人”选择终止与亲人的情感联系，其目的无疑是积聚其所有的力量与敌人战斗。《铸剑》中的“黑衣人”的出现，最体现鲁迅在这方面的选择。这给予鲁迅一种新的自由的境界：那种无牵无挂，天马行空的，没有任何感情牵累、没有留恋，能更为轻松地面对敌人，傲视他们，嘲弄他们。这种精神，主动地远离了人类至高的“爱”的精神。鲁迅并不愿意在敌人面前显示自己的“诚和爱”，他说“我自然不想太欺骗人，但也未尝将心里的话照样说尽”：
在这社会里。还有一种小缘故，先前也曾屡次声明，就是偏要使所谓正人君子也者之流多不舒服几天，所以自己便特地留几片铁甲在身上，站着，给他们的世界上多有一点缺陷，到我自己厌倦了，要脱掉了的时候为止。
鲁迅认为这个时代，“还不是披沥真实的心的时光。”
他选择的是与黑暗捣乱，不宽恕任何一个敌人。就象他的杂文内容总是联系着“现在”，联系着中国具体的文人的言行一样，他的杂文的意义，总是与他的批判对象的存在相联系的。就象他的老师章太炎给复仇下的定义一样，是“吾党与彼党俱仆”，也类似于黑衣人的行为，与敌人一同死去。鲁迅杂文是对鲁迅时代仍在行进中的现代中国历史的“重写”。这种重写永远是与他人的视野、他人的观念、价值纠缠在一起的。只有与这些他人的一切相联系，才可能准确地发现鲁迅的“重写”的意义。
以复仇为使命的黑衣人说：
你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶我自己了。
仿佛所有的冤魂都集中在黑衣人的心中，复仇成为他的必然选择。但“憎恶”一词却表明，这个颓败的堕落的时代给他的伤害，对于相信和渴望诚和爱的境界的鲁迅来说，复仇，毕竟使他主动远离了这个最高境界。鲁迅再次把目光投向未来。
鲁迅以“惟有新兴的无产者才有将来”，期待着一个新的世界的出现。当鲁迅以“压迫者”和“被压迫者”的对立来看待问题的同时，鲁迅很明显地希望未来世界，被压迫者能摆脱被奴役的境地，人民大众由沉默而发声。
我们听到呻吟，叹息，哭泣，哀求，无须吃惊。见了酷烈的沉默，就应该留心了；见有什么像毒蛇似的在尸林中蜿蜒，怨鬼似的在黑暗中奔驰，就更应该留心了：这在豫告“真的愤怒”将要到来。那时候，仰慕往古的就要回往古去了，想出世的要出世去了，想上天的要上天了，灵魂要离开肉体的就要离开了！……
这将是一个新的历史的开端。而在鲁迅看来，这个新世界，他不是其中的主人，他将自己判为是属于将要消亡的旧世界的一部分。在这里，执着于“现在”而发现的空间性观念重新让位于新旧对立的时间性观念。鲁迅与左翼知识分子有着合作与冲突，这种冲突，被八十年代以来的人们所注意，但是，人们忽略了一个重要的问题，这种冲突的性质不是右翼与左翼的冲突，相反，鲁迅在与那些知识分子决裂的时候，他的主张是坚持了左翼的立场，这立场却被他的对立面放弃了。值得注意的是，在鲁迅认定自己归属于旧时代的同时，他的对立面也同样把鲁迅看作是将要逝去了的时代中的人物，而把他们自己作为未来世界的当然代表。鲁迅似乎从他们的言行中嗅到了新的奴役的气息，“革命工头”、“奴隶总管”的判断意指着奴隶可能重新变为奴隶主的不祥结局。这令人想起了《失掉的好地狱》中鲁迅对未来世界的灾难性预言。但鲁迅很明显地压抑了对未来世界的不祥感受。而更愿意看到新的可能性的出现。
这表现在他对苏联的看法上，鲁迅更愿意从西方、从富人对苏联的谴责中反推出革命的意义：
俄国大改革之后，我就看见些游览者的各种评论。或者说贵人怎样惨苦，简直不像人间；或者说平民究竟抬了头，后来一定有希望。或褒或贬，结论往往正相反。我想，这大概都是对的。贵人自然总要较为苦恼，平民也自然比先前抬了头。
工农都像了人样，于资本家和地主是极不利的，所以一定先要歼灭了这工农大众的模范。苏联愈平常，他们就愈害怕。前五六年，北京盛传广东的裸体游行，后来南京上海又盛传汉口的裸体游行，就是但愿敌方的不平常的证据。据这书里面的记述，苏联实在使他们失望了。为什么呢？因为不但共妻，杀父，裸体游行等类的"不平常的事"，确然没有而已，倒是有了许多极平常的事实，那就是将"宗教，家庭，财产，祖国，礼教……一切神圣不可侵犯"的东西，都像粪一般抛掉，而一个簇新的，真正空前的社会制度从地狱底里涌现而出，几万万的群众自己做了支配自己命运的人。这种极平常的事情，是只有
"匪徒"才干得出来的。该杀者，"匪徒"也。
鲁迅看到那个世界上出现了切实的朴素的人，出现了有泥土气息的站立起来了的劳苦大众。鲁迅在谈论苏联版画时，发出了由衷的赞美和认同：
单就版画而论，使我们看起来，它不像法国木刻的多为纤美，也不像德国木刻的多为豪放；然而它真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动——这震动，恰如用坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音。
我觉得这些作者，没有一个是潇洒，飘逸，伶俐，玲珑的。他们个个如广大的黑土的化身，有时简直显得笨重，自十月革命以后，开山的大师就忍饥，斗寒，以一个廓大镜和几把刀，不屈不挠的开拓了这一部门的。……我们可以看见，有那一幅不坚实，不恳切，或者是有取巧，弄乖的意思的呢？
这里面仍然渗透着他的“白心”理想。
鲁迅对苏联的看法，为八十年代一些人所诟病。了解了斯大林统治的暴戾的人们为鲁迅不了解这一切而遗憾。人们在想象，如果鲁迅得知这些八十年代以来为世界所共知的情况后，鲁迅会采取什么样的态度。但是，在我看来，有一点是可以肯定的，鲁迅不会因此而歌颂富人的统治，也不会因此而赞赏文人对资本主义及其文化的皈依。而且。那种新的可能性也不是可以一笔抹杀的。因为新的可能性的出现，不是由于新的权力者的功劳，而得益于大众及为大众而奋斗的人们。
当代情境与鲁迅时代不同的是，鲁迅时代存在着一个尽管闪烁不定但仍然可期待的将来，而今这个鲁迅时代的“将来”成为历史的一部分，成为需要反思和质疑的对象。在这个将来被抽空了的前提下，在无法找到一种力量得以实现另一种“将来”的前提下，鲁迅所攻击的言论、知识越来越被“合理化”了。历史似乎已经“终结”，更多的文人在论证不平等为合理，平等为虚幻；更多的文人在论证革命以后造成的灾难源自理想主义的知识分子，来自底层民众。“普遍人性”全面代替了“压迫者与被压迫者”的对立观念，文学的纯艺术性价值全面代替了文学的现实反抗意义。知识分子也主动地进“研究院”，入“艺术之宫”了。对鲁迅的否定甚至谩骂也不绝于耳，用的也都是“永恒”的“伟大文学”的标准。这一切，在鲁迅时代都产生过，但是，这种声音似乎更理直气壮，更威风八面。因为这些声音是在“革命”的历史据说是完全失败因而必须“告别革命”的环境中出现的。但是，这也昭示着人们，必须以有别于“告别革命”的态度来重新理解革命及以后的历史，也必须正视历史的灾难，并寻找出新的奴役机制得以建立的原因，这样，才有可能重新激活鲁迅式的杂文写作，把对鲁迅杂文的理解化为反抗一切奴役的社会实践，象鲁迅那样。
